Martin Heidegger’in Varlık ve Zaman adlı kitabı geçen yüzyılın popüler felsefe kitaplarından biridir. Neredeyse her çalışma ona referans yapmış veya bilinçli olarak onun verdiği mesajı ya da yarattığı etkiyi görmezden gelmiştir. Anlaşılması güç olsa da Heidegger’in felsefesi hedefe odaklıdır. Son iki bin yıllık entelektüel düşünceye yönelik eleştirileri tahrip edicidir. Heidegger insan ve varlığa ilişkin tumturaklı bir kavrayış üzerine oturtulmayan her düşüncenin hatalı olduğuna inanır.
Bu duruma çözüm olması amacıyla Socrates öncesi döneme (Platon ve akranları öncesi dönem) geri dönmeli ve Varlığı yeniden incelemeliyiz. Heidegger’in felsefesi dünyamızı ve anlayışımızı dönüştürmesi amaçlanan yeni bir dili gerektirecek kadar karmaşıktır.
Heidegger’i bir kitaptan daha az bir hacimde özetlemek ve açıklamak mümkün olmasa da burada aşina olmayanlar veya bu konularda körelmiş olanlar için temel noktaları ortaya koymaya çalışacağım. Öncelikle insan vardır, ancak ölümle, var olmamakla engellidir. (Hepimiz ölümlüyüz.) İnsan, kendi varlığının farkına vardığında yaşayan varlık olur, ancak kendi potansiyel yokluğunu fark ettiğinde ölümlü varlık olur. (Ölümlü olduğunu fark ettiği zaman.)
Bu olguyu kabul etmekle insan Ölümlü Varlık olduğunu bildiği otantik (sahici) Varlığa ulaşır. Bu durum endişe ve belirsiz bir korku yaratır. Çünkü insan bu dünyada evinde olmadığını ve ayrılmak zorunda olduğunun farkına varır.
Toplum ve teknoloji (ve adeta her şey) insani otantik bir hayat sürmekten ve Ölümlü Varlık olmaktan alıkoyabilir. Sonuç olarak, Varlık zaman formunu kazanmak zorundadır. Var olmak ve olmamak, onları çevreleyen bir zaman olmadıkça anlamsızdır.
Heidegger’in felsefesi son derece cesur olduğundan kendisine her kesimden fanatikler bulabilmiştir. Bununla birlikte, bu insanların neredeyse tamamı Heidegger ve onun görüşleri üzerinde anlaşamazlar. Aşağıda Heidegger’in Varlık ve Zamanını bilinçli veya bilinçsiz olarak konu edinen 10 filmlik bir liste bulunmaktadır. Bu liste, filmlerle Heidegger arasındaki bağlantı konusunda ilginç bir tartışmaya zemin hazırlayacaktır. Liste yönetmen başına bir filmle sınırlıdır.
Melancholia (2011)
Danimarkalı yönetmen Lars von Trier, 2011 yılında “Depresyon Üçlemesi” adıyla bilinen üçlemenin ikinci filmini çeker. Filmde, Justine (Kirsten Dunst) ve Claire (Charlotte Gainsbourg) adlı kız kardeşler çeşitli kişisel ve ailevi sıkıntılar yaşarken Melancholia adlı gezegen Dünya’ya doğru gelmektedir.
Film, izleyiciyi felakete hazırlamak için belirsizlik ve huzursuzluğun müzikal arketipi olan Wagner’in Tristan ve Isolde operasının giriş müziğiyle açılır. Giriş müziği yaklaşmakta olanı hissettirmiyormuş gibidir, Trier ayrıca Melancholia gezegeninin dünyayı kapladığını, Justine’in odun yığınının üzerinde yüzdüğünü ve gökyüzünden kuşların ölüp düştüğünü gösterir.
Dünya yok olmaya doğru gitmektedir. Trier’in odak noktasıysa ölüm değil, Justine ve Claire’in kendi hayatlarında yaşadıkları endişe ve belirsizliklerdir.
Justine çok endişelidir. Endişesinin kaynağı dünyanın yok olacak olması değildir. Aksine ölüme mutlu bir şekilde kucak açan tek kişidir. Yaklaşmakta olan gezegenin ışığında güneşlenmeye çıkar. (Herkesin nihayetinde öleceğini defalarca söylemiştir.) Justine kendi öz varlığıyla uzlaşmaya çalışmaktadır. Tüm toplumsal işlevleri dikkat dağıtıcı ve rahatsız edici bulur.
Bütün raporlar ve çalışmalar dünyanın sayılı günü kaldığını belirttiğinden Claire ölüm karşısında pozitif bir tavır almaya çalışır. Kocası kurtulacaklarına dair garanti verse de çeşitli defalar Claire’in sinirleri bozulur ve yakında öleceği için kendini aciz hisseder.
İlginç bir şekilde Justine’i kurtarabilecek olan da bu farkındalıktır. Kesin ölüm karşısında ferahlar ve normal işlevlerini sürdürmeye devam eder. Claire’e Melancholia’nın dünyaya çarpmak üzere olduğunu söyledikten sonra Claire’in oğlunu rahatlatır ve ölümden önceki son birkaç dakikada onunla oyun oynar. (Tüm bu olan biten filmin ilk on beş dakikasında gerçekleşir.)
Başka bir deyişle Justine’in yok oluşu kesinleştiğinde yaşayan varlığına eşlik eden endişenin üstesinden gelebilir. Diğer taraftan Claire’in yok oluşu kesinleştiğinde ölümlü varlık olduğunu ve ailesinin yok olacağını anlar.
Ikiru (1952)
Filmde, ülser teşhisi (öldürücü mide kanseri) konulan bürokrat Watanabe (Takashi Shimura) dört bir yanda hayatın anlamını aramaya başlar. İlk girişimi olan şehirde geçirdiği gece “kötü bir karaoke gecesi” gibi umutsuzca noktalanır. İkinci girişimi de pek başarılı değildir. İşyerinden hoşlandığı bir kadınla defalarca çıkar ve hediyeler alır. Sonuçta onun hayatına neşe katan şeyleri gün yüzüne çıkarmaya uğraşır.
Onu iyice rahatsız hissettirdiğinde, onun başkaları için birşeyler yapabildiği için mutlu olduğunu anlar. Filmin son üçte birlik bölümü Watanabe’nin topluma hizmet etmeye başlamasına ayrılmıştır. Bu süre zarfında Watanabe ölmekte olduğu gerçeğini gizli tutar ve kendini içinde bulunduğu bürokrasinin aşılmasına adar.
Watanebe hayatın anlamını bulma konusunda zamanla yarış halinde olduğunu en başından itibaren bilmektedir. Bir gece kulübünde söylediği söz trajiktir: “İnsan ölümle karşı karşıya kalmadıkça hayatın ne kadar güzel olduğunu anlayamaz.” Watanabe nihayetinde varlığını anlamlı kılmayı başarır. Bu mücadelesi bürokrasiye karşı bir mücadele şeklini alır. Bürokrasiyle olan mücadelesi yalnızca içinde yaşadığı topluma hizmet etme amacını taşımamakta, aynı zamanda kendi bireysel varoluşunun anlamını da bürokrasi deryasında aramaktadır. Kurosawa’da bürokrasi insanı otantik varlığından uzaklaştıran ve varlıkla uzlaşmasını engelleyen toplum ve diğer her şeyin karşılığıdır. Watanabe ölümle yüz yüze geldiğinde bürokrasiye katılır ve bu farkındalık onun otantik (sahici) bir hayat sürmesine imkan verir.
Primer (2004)
Primer, gündüzleri bir şirkette çalışan ve akşamları evde deneyler yapan dört mühendisin hikayesini anlatır. Ağırlık manipülasyonuna dair deneyler Aaron (Shane Carruth) ve Abe’in (David Sullivan) zamanı manipüle edecek bir yöntem keşfetmelerine yol açar. Her akıllı Makyavelist mühendisin yapacağı gibi keşiflerini arkadaşlarından gizli tutarlar. Geçmişe yolculuk yaparak hisse senedi alımı ve maç sonucu tahminleriyle para kazanırlar. Hatta geçmişlerindeki olayları da değiştirirler.
Bu çabalar ters gider ve “ Prestij etkisi” olarak adlandırılan durum ortaya çıkar. İçinde çok sayıda Aaron ve Abe’in olduğu karmaşık ve iç içe geçmiş bir zaman çizelgesi ortaya çıkar. Kendilerinin yeni versiyonlarının bir önceki versiyondan gizlenmesi gerekmektedir. (Daha da önemlisi, geçmişe gittiklerinde kendi meslektaşlarından da kaçınmaları gerekmektedir.)
Prestij etkisi, Christopher Nolan’ın “The Prestige” adlı filminden sonra ortaya atılan bir teori. “The Prestige” filminde bir karakter her defasında uzayı (ya da zamanı) manipüle ederek kendisinin farklı bir versiyonunu üretir. Primer’de Abe ve Aaron zamanı manipüle ettiğinden uzayda ilave Abe’ler ve Aaron’lar meydana gelir. Bu sadece etik bir sorun yaratmakla kalmaz aynı zamanda da bireysel kimliğe ilişkin sorunlar yaratır.
Varlık, Heidegger’in de önerdiği gibi ayrılmaz bir şekilde zamana bağlıdır. Zaman, Aristocu anlamda insan yaşamının bir formudur. (İnsan yaşamının sahip olması gereken bir zorunluktur.) Dolayısıyla zaman manipüle edildiğinde varlık da manipüle edilmiş olur. Bu durum sadece ontik anlamda (çok basitleştirirsek, yeni bir fiziksel ve mental varlığın üretildiği) yeni bir varlığın yaratıldığı anlamına gelmeyip, aynı zamanda ontolojik (veya varoluşsal) anlamda kendi varoluşunun farkında olan yeni bir varlığın da yaratılması anlamına gelir.
Bu durum Aaron’un eşinin sesini duyduğu “çatıdaki fare” ile örneklendirilir. Aslında sesler, mevcut Aaron’un uyuşturup kilitlediği geçmişten gelen Aaron’un sesleridir. Her iki Aaron da kendi varoluşlarının farkındadır. Zamanın manipüle edilmesi sonucu ortaya çıkan ölümlü varlıklardır. Primer, pandoranın kutusu gibi her manipülasyonun geri dönüşü olmayan bir manipülasyona (ve çoğalmaya) yol açtığı, böylece varoluşun sürekli değiştiği bir durumu anlatır.
The Diving Bell and The Butterfly (2007)
Elle dergisinin eski editörlerinden Jean-Dominique Bauby (Mathie Amalric) 1995 yılında geçirdiği felç sonucu 25 gün komada kalır. Film, Bauby’nin komadan çıkışıyla başlar ve olan biten Bauby’nin perspektifinden aktarılır. İzleyici yavaş yavaş olanları anlamaya başlar. Bir nörolog “kilitli kalma sendromu” olarak adlandırılan, insanın fiziksel olarak felç halinde olduğu fakat zihinsel aktivitelerinin çalışmaya devam ettiği sendroma yakalandığını söyler.
Bauby çeşitli harflere işaret edebilmesini ve basit sorular sorabilmesini sağlayan göz kırpma gibi çeşitli iletişim araçları geliştirmeye başlar. Anılarını hatırlamaya, fantaziler kurmaya ve hikâyesini kaydedilmek üzere aktarmaya başlar. Bauby bu süre zarfında çocukları ve eşi tarafından ziyaret edilir, metresi tarafından telefonla aranır. Ancak, tüm bu aktiviteler esnasında yeterince iyi iletişim kuramaz ve ağlayamaz.
Kendi bakış açısına göre, kendi vücuduna hapsolmuştur. Adeta bir dalgıç hücresinden etrafı görmektedir. Ancak ruhu bir kelebek gibi özgürdür. Benzer şekilde Beyrut’ta yaşayan ve kilitli kalmış olan arkadaşıyla babasını hatırlar ve onların bu durumunu anlamaya başlar. Geçmiş hayatının pişmanlıkları ve yaşanmışlıkları ile ilgili düşünceleriyle yazdıkları taban tabana zıt hale gelir.
Bauby’nin varoluşsal krizi pişmanlığa yol açar. Felç olunca ölüme çok yaklaşır ve artık ölene kadar ölümlü varlık olarak kalmak zorundadır. Kilitli kalmaktan daha dehşet verici bir şey düşünemeyiz. Kendi sonunuzu beklemektesiniz ve bu durum zamanla ruhunuzu da felç edecektir. Bu farkındalık, Bauby’yi özgür kılacak otantik hayata dönüş imkanını verir.
Toplumsal normları, hemşireler hakkındaki fantazileri ve etrafındaki insanları görmezden gelerek zihninde ne varsa akciğerlerinin zirvesine kadar çığlık atar. (Herhangi bir ses çıkaramamakla birlikte.) Bir anlamda Sartre’ın cenneti olan radikal bir özgürlüğü yaşamaya başlar. Bauby geçirdiği felci bir ödül olarak kabul eder, çünkü bu durum kendi varoluşuyla uzlaşmasını sağlar.
Kendi geçmişinin kayboluşunu, hafızasının küle dönüşmesini seyreder. Otantik olmayan benliğinin ötesine geçer. Ne olmayacağını, ne isterse o olacağını bilir.
Metropolis (1927)
Metropolis, 2026 yılında alt sınıfları baskı altında tutan ve onları sömüren zengin sanayiciler tarafından yönetilmektedir. Alt sınıflar yeraltında tutulmakta ve gerekli enerjiyi üretmek için çalıştırılmaktadır. Metropolis, işadamı Joh Frederson (Alfred Abel) tarafından yönetilmektedir. Keyfe keder bir hayat sürmekte olan Frederson’un oğlu Freder (Gustav Fröhlich) alt sınıfa mensup Maria’dan (Brigitte Helm) hoşlanınca alt sınıfların hayatını öğrenmeye karar verir.
Freder gördükleri karşısında dehşete düşer ve işçilere yardım etmeye başlar. Şehirde kaos yaratacak bir robot üretmeye çalışan bir mucit olan Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) ile tanışır. Rotwang, Maria’yı kaçırır ve robotun onun gibi görünmesini sağlar. Böylece dünyayı altüst edecek ve işçilerin isyan etmesini sağlayacaktır.
Heidegger tüm çalışmalarında teknolojinin tehlikelerine dikkat çekmiştir. Kendi varoluşumuzu tamamen anlamaksızın teknolojiyle olan ilişkimizi anlayamayacağımızı iddia etmiştir. Teknolojinin sonumuzu getirecek bir araç olup olmadığını sorgulamıştır. Fakat tüm bu tanımların bize teknolojinin özünü vermediğini iddia eder.
Heidegger’in endişesi Freder’in üzerine patlayan makinede olduğu gibi veya herkesi isyana davet eden robot gibi ölümlere yol açan teknoloji değildi. İlgilendiği mesele teknolojinin bize ölümü ve varoluşumuzu nasıl unutturabildiğiydi.
Metropolis evreni durmaksızın kendi üstleri için çalışan işçi arılarla doludur. Varolmanın ne demek olduğuna ilişkin veya varoluşlarının onları dünyada nasıl bir konuma yerleştirdiklerine dair bir kavrayışları yoktur. İsyan sırasında yeraltını basan selin yarattığı yıkım onları uyandırır. Ana fikir, gündelik işlerimizde anlamsız bir şekilde çalıştığımız, bir önemi olmayan meseleleri takıntı haline getirdiğimizdir. Bunun sonucunda böylesi distopik bir toplumun mümkündür.
The Seventh Seal (1957)
Antonius Block (Max von Sydow) Haçlı Seferinden geriye, İsveç’e dönen bir şövalyedir. İnancına dair hayal kırıklığı yaşamaktadır. Kumsalda ettiği sessiz duaların ardından siyah pelerinli bir insan kılığında gelen Ölüm (Bengt Ekerot) tarafından ziyaret edilir. Ölüm’ün kendisi için geldiği ortaya çıkınca kendi ölümünü erteleyebilme ümidiyle Ölüm’e satrançta meydan okur.
Vebayı ve savaşları bilen Block ölüme aşinadır ancak ölümü hep başkalarının başına gelen bir şey olarak düşünmüştür. Heidegger, otantik olmayan insan türünün ölümü bu şekilde düşündüğünü belirtmiştir. Ölümün oldukça şahsileştirilmiş ziyareti bu olasılığı ortadan kaldırır. Bu durum Block’u rutin şövalyelik görevlerinden azat eder ve onu hayatının en anlamlı satranç maçı için zorlar.
Block zayftır. Otantik hayatı ağır bulur. Heidegeryan bir canavar olan ölümlü varlıkla mücadele etmekte zorlanır. “Ölüm karşısında kimse yaşayamaz, bunu sadece biliyor olmanın bir önemi yoktur.” Bergman Heidegger’in varoluşçuluğunu reddeder. Onu anlamsız bir nihilizm olarak niteler ve yarattığı uçurumun taşınamaucak kadar ağır bir yük olduğunu söyler.
Bergman’ın tüm filmlerinde olduğu gibi bu filmde de inanç ile agnostiklik arasında gerilimler vardır. Block, bu gerilimi çözemez ve sadece inanca bel bağlamaktan da kaçınmaya çalışır. Finalden önce tanrıya affedilmek için yakarır: “Ben (ölümün karşısında) küçük, korkmuş ve cahilim.”
Synecdoche, New York (2008)
Schenectady’de tiyatro yönetmeni olan Caden Cotard (Phillip Seymour Hoffman) varoluşsal bir mücadelenin içindedir. Karısı ve kızı kendisini terk etmiştir. İş arkadaşları ve patronlarıyla (gişe elemanı Hazel (Samantha Morton) dahil) kaçamakları olmaktadır. Sağlığı da gittikçe kötüleşmektedir. İzleyici filmin başından itbaren her an ölebileceği izlenimine kapılır.
Sonun yaklaşmakta olduğunu bildiğinden o artık Ölümlü Varlık’tır. “Ölüme doğru son sürat gitmekteyiz, şimdilik burada canlıyız” der. Bu doğrudan Heidegger referansına ve duruma ilişkin farkındalığına rağmen şaheseri olacak tiyatro oyununu bitirmeye niyetlidir. MacArthur Vakfı’nın desteğiyle tüm hayatını onun tüm hayatına ilişkin bir oyun yazmaya adar.
Film boyunca Caden, Sammy (Tom Noonan) adlı bir yaşlı adam tarafından takip edilmektedir. Sammy’yi kendi yerine geçecek şekilde tasarlar ve geçmiş hatalarını yeniden yapmasına müsaade eder. Bir anlamda kendi hayatını yaşamasına müsaade eder. Caden’in gerçek aşkı olan Hazel’i takip etmesine bile izin verir.
Sammy’de ve onun Caden rolünde ümit verici olan onun Caden’in yapamayacağı şeyi yapabilmesidir: otantik bir hayat sürmek, ölümün farkında olmak ve onu kucaklamak. Aslında Sammy, Caden’in yanlışlarını düzeltemez. Kendi varolmayışını gerçek bir sanata dönüştürebilir. Böylece, Caden’i otantik olmayan hayatından uyandırır. Tiyatro Caden’in hakikati haline geldiğinden filmde gerçek ve kurgu bulanık hale gelir.
Bu bulanıklığı gidermenin tek bir yolu vardır. Hazel, Caden’i sevdiğine karar verir. Sammy ile ilişkisini bitirmek zorundadır. (Bu, kurgudan gerçeğe döünşe dair bir tercihtir.) Bu durum Sammy’nin intiharına sebep olur. Bu intihar ve yönetmen koltuğunda oturan Millicent Weems’in (Dianne West) bir işareti, Caden’i filmin başından itibaren kaçınılmaz olanı gerçekleştirmeye iter.
The Fountain (2006)
The Fountain, Aronofsky’nin en derinlikli fakat en az beğenilmiş filmidir. Konu, aralarında 500 yıl olan 3 olay örgüsüne dayanır. En temel ve belki en “hakiki” konu da 21’inci yüzyılda eşini kanserden kaybetmek üzere olan bir doktor olan Tom Creo’nun (Hugh Jackman) hikayesidir.
Tom Creo kansere çare ararken eşi 16’ncı yüzyılda engizisyona karşı mücadeleyi anlatan bir roman yazar. İkinci olay örgüsünde kendisi Kraliçe Isabelle’yı oynar ve nişanlısı Tomás Verde’yi Hayat Ağacını armaya yollar. Maya yıldızı Xibalba’nın da konu edildiği üçüncü ve fütüristik olay örgüsünde Tommy geçmişi değiştirmek ve kendi ölümünü ortadan kaldırmak umuduyla yolculuğa çıkar.
The Fountain kısaca sonsozluğu bulmak ve Ölümlü Varlık olmanın üstesinden gelebilmeye dairdir. İlginç olan üç olay örgüsünde de Jackman’ın oynadığı karakter kendi ölümlülüğüyle değil ölüme doğru son sürat giden veya henüz ölmekte olan Weisz’’ın ölümlülüğüyle uğraşır.
Jackman’ın karakterlerine göre ölümün üstesinden gelinebilir. Tom Creo “ölüm bir hastalıktır, ve diğer hastalıklar gibi tedavisi mümkündür.”
Jackman gündelik sınırlar içerisinde ölümün ve yokluğun farkındadır ancak Ölümlü Varlık olma hususundaki otantik yaklaşımın inanç, bilim ve kozmik güçlerle birleşmesi durumunda varoluşun anlamının değişebileceğine inanır. Jackman’ın üçlü reenkarnasyonuna ve tavrına rağmen Aronofsky’nin cevabı nettir: “İnsan bu durumun üstesinden gelemez.”
Yokluğa doğru sürüklenmekteyiz ve herhangi bir direniş zaman (ve yaşam) kaybından ibarettir.
Tomás Verde Hayat Ağacının öz suyundan içtikten sonra ölür. Böylece Kraliçe İsabella’ya bir şey götüremez. Tom Creo eşi Izzy’yi kurtaramaz ve bu uğurda tüm arkadaşlarını yitirir. Tommy Xibalba’ya ulaşır ancak sadece Hayat Ağacını izleyebilir. Dirilme hayalleri suya düştüğünden sadece ölüm anılarını taşımış olur.
Eğer ölümden sonra herhangi bir şey varsa, bunu Thomas’ın yaptığı gibi inanç üzerinden kabul etmeliyiz. Aronofsky izleyicilerin bunu görmesine izin vermez.
The Thin Red Line (1998)
The Thin Red Line, Terrence Malick’in 20 yıllık bir sessizlikten sonraki muhteşem geri dönüşünün filmidir. Days of Heaven ve Badlands adlı son filmleri onu efsane haline getirmiş olduğundan, sinemaya dönüşünde yıldızlarla dolu bir oyuncu kadrosuna sahip olmasına ve beklentilerin yükselmesine sebep olmuştur.
The Thin Red Line, Saving Private Ryan gibi aksiyon dolu bir film olmadığından genel izleyicinin yüksek beklentilerini karşılamamıştır. Aksine film, Martin Heidegger’in ancak şahsi öğrencisinin yapabileceği kadar ciddi meseleleleri ele alan bir filmdir. Malick, gerçekten de Oxford Üniversitesinde Heidegger üzerine çalışmış hatta efsanevi filozofu Almanya’nın Kara Orman bölgesindeki kulübesinde ziyaret etmiştir.
İkinci Dünya Savaşında orduda er olan Witt (Jim Caviezel) Malenezya sahillerinde kaybolmuştur ve askerler pasifikte savaşmaktadır. Teğmen Colonel Tall’a (Nick Nolte) bağlı birlikler 210 numaralı tepeyi almaya çalşırken C Bölüğüne bağlı Witt, Guadalcanal’daki savaşın bir içinde bir dışındadır. Çatışmalar şiddetli geçmekte ve genç askerler vurulup korkunç bir şekilde ölmektedirler.
Film Witt’in annesinin ölümünü hatırlamasıyla başlar. Annesi ölümü huzur içinde bekler ve ondan korkmaz. Witt “annesinde gördüğü ölümden” ürker fakat ölümü aynı serinkanlılıkla karşılamak ister. “ Görmemiş olduğu ölümsüzlük işte oradaydı.”
Malick savaşı insanlığa ilişkin temel soruları sormanın bir aracı olarak kullanır: “Doğayla, birbirimizle, kendimizle olan ilişkilerimiz nedir?” Bu sorular ruhunun tanrının yanında olmasını arzulayan bir asker olan Train’in (John Dee Smith) ağzından sorulur.
Filmdeki dış sesler yalnızca panteist rüyalar değildir. Onlar izleyiciyi kendi üzerine düşünmeye ve kendi varlıkları ile yokluklarını düşünmeye zorlar. Malick’in varoluşu dış seslere sorgulatması, onların fiziksel temsillerinin olmaması açısından not edilmelidir.
Malick bu projede tam da Heidegger’in sorguladığı şeyi hayata geçirir. Filmi; Varlığın anlamını modern toplumda çağrıştırdığı anlamlar ve toplumun sınırlarının dışında sorgulayabilecek bir dil üretmenin imkanı olarak kullanır. Başka bir deyişle filmi Varlığı ve varoluşu otantik olarak sorgulayabilecek bir dil üretmek için kullanır. İşte bu Heideggeryan sinema ve sinematik şiirdir.
The Sacrifice (1986)
Malick üzerinde etkisi olanlardan biri de şair, film yapımcısı, yönetmen ve Ingmar Bergman’ın arkadaşı da olan Andrei Tarkovsky’dir. Tarkovsky’nin amacı da Malick’in amacı gibi dille ifade edilemeyecek soruları yaratacağı sinematik şiir ile ifade edebilmektir. Filmleri Kierkegaard, Nietzsche, Hemmingway ve Heidegger’e göndermeler içeriri.
Alexander (Erland Josephson) karısı ve geçirdiği boğaz ameliyatı sonucu dilsiz olan oğlu “Küçük Adam” ile birlikte yaşayan ve estetik alanında çalışmalar yapan emekli bir aktördür. Nietzsche’den yaptığı bazı doğrudan alıntılardan sonra Alexander’ın inancı olmadığı ve dünyadan bezmiş bir insan olduğu gösterilir. Deniz kenarında bir yere taşınır. Modernizm ve modern insan hakkında boş konuşan insanlara karşı söylevler verir.
Çok kısa bir süre sonra nükleer tahribatla birlikte yıkım başlar. İnançsızlığına rağmen tanrıya yakarmaya başlar. Yıkımı durdurabilmek için sahip olduğu herşeyi kurban edeceğine yemin eder. Filmin kalan kısmı çoklu realiteler ve çoklu zamanlarda geçer. Ölümlü Varlık olma hali Alexander’ın sayılı zamanını ele geçirir. İnançla bilim arasında bir tercih yapmak zorundadır.
Sahip olduğu her şeyi kurban etmeli midir? Böylesi bir yıkım getiren teknoloji insanlığı kurtarabilir mi? Heidegger okumalarınıza bağlı olmakla birlikte, hem inanç hem de akıl insan Varlığını perdeleyebilir veya durumu kabullenmesine yardım edebilir. Alexander’ın ikilemi Heidegger’le değil Kierkegaard ve inanç ile cinnnet arasındaki diyalektikle biter.
Film, Heidegger’in önerdiği Sokrat öncesi dönemlere dönüşle değil mümkün olan varoluşsal çizgi ile biter. İncile göre zamanın başlangıcına dönülmesiyle. Son sahne “Küçük Adam”ın ilk ve tek konuşmasıyla kapanır: “Başlangıçta söz vardı. Neden, baba?”
© Düşünbil® (2018)
Yazar: Ben Wilson
Çeviren: Mehmet Başoğlu
Kaynak: tasteofcinema