Madame Bovary’nin ikinci bölümünün sekizinci kısmındaki bir sahneyle başlamak en doğrusu olur. Ya da iki sahne mi demeli? Hani şu Vilayet Meclisi üyesi Lieuvain’in halka seslenerek tarımcılığı ve çiftçileri övdüğü, çiftçiler sayesinde Fransa’ya refah geldiğini iddia ettiği ve aynı anda Rodolphe’un Emma’ya iltifatlar edip onu baştan çıkarmaya çalıştığı sahne. Bu iki sahne kitapta eşzamanlı anlatılıyor ve bu anlatı biçiminin ilk örneklerinden en ünlüsünü edebiyata katıyor.
Türkçeye birçok farklı şekilde çevrilen (bardak telefonları, ilişkili sahneler, geçişli diyaloglar vs.) bu anlatım şekli temel olarak zaman veya mekândan en az birinin farklı olduğu iki olayın birbirleriyle bağdaştırılarak beraber anlatılmasıyla ortaya çıkar. Bu tekniğin günümüzde ustası sayılan Mario Vargas Llosa onu şu sözlerle tanımlamaya çalışmış:
“İki veya daha fazla olayın farklı zaman, mekân ve gerçeklik düzeylerinde meydana gelmesi, anlatıcının kararıyla anlatımın bütünlüğünde birleşmesi ve bu birleşim veya karışım tarafından şekillendirilmesi sonucunda, birbirlerinden ayrı anlatılsalardı sahip olmayacakları bir anlam, atmosfer, imgelem, vesaire edinmelerine bardak telefonu yöntemi denir” (1).
Özellikle 20. yüzyıldan itibaren birçok yazar bu tekniği genellikle kitaplarının küçük kısmına hizmet edecek şekilde (Flaubert gibi) kullanmıştır. Hatta elli yıl öncesine kadar neredeyse her kitapta aynı anda anlatılan bölümler var olduğundan dolayı özel bir isim verilmesine gerek görülmemiştir. Fakat “Latin Amerika patlaması” adlı akıma dek bu kullanımlar birbirlerinden ayrı anlatılsalardı sahip olmayacakları bir anlamdan yoksun kalmışlar, ancak Jorge Luis Borges, Julio Cortazar, Mario Vargas Llosa gibi Latin yazarlar ile bir önem kazanmıştır. Özellikle Mario Vargas Llosa hemen hemen her kitabında yoğun ve temel anlatım biçimi olarak bu tekniği kullanarak ona özel bir ad verilmesini sağlamıştır. Nasıl işe yaradığını ve pratikte “ne” olduğunu anlamak için nasıl kullanıldığına baksak iyi olur.
Vargas Llosa, Teke Şenliği kitabında kurguyu üçe bölerek anlatır. Bu üç mini kurgudan biri, otuz yıl önce Dominik Cumhuriyeti’nin diktatörü Trujillo’nun en sadık adamlarından biri olan Agustin Cabral’ın kızı Urania Cabral’ın otuz yıl sonra o dönemde halkına yaptıklarından dolayı nefret ettiği babasının yanına dönmesi üzerinden gider. Aradan geçen otuz yılda Trujillo öldürülmüş, babası Agustin’in şaşaalı yılları geçmiştir. Urania eve, babasının yanına döndüğünde “bardak telefonları” yöntemini açıkça görürüz: Bir paragrafta Urania’nın çocukluğunun geçtiği sokakları gezip düşündüklerini okurken, bir sonraki paragrafta anlatım keskin bir şekilde otuz yıl öncesine dönerek devam eder. Sonraki paragrafta ise yeniden otuz yıl sonrasına dönüldüğünü görürüz. Aynı şekilde, Urania babasının yanı başında otururken, ya da evin içini gezerken gördüğü resimleri, saksıları düşünürken sonraki paragrafta anlatım geçmişe dönerek o fotoğrafın, saksının hikâyesini okuruz.
Bu geçişler kitap boyu devam ederken birbiri içine örülmüş kurgunun zamansal ve mekânsal olarak birbirinden nasıl bağımsız hâle geldiğini, her birinin kendine özel yolundan nasıl ilerlediğini görürüz. Şimdi ile geçmiş arasındaki bu bağlar bardak telefonları yöntemi ile birbirine sıkıca tutunuyor. Yazar zamana müdahale edip mekânın sınırlarını genişleterek veya tam tersi, mekâna müdahale ederek zamanın sınırlarını aşarak okuyucunun hem monotonluktan kurtularak olayın içine daha kolay girmesini, hem de bu sayede duyguları daha yoğun fark etmesini sağlıyor.
Bu yöntemin iki olayın vurgulanması gereken bağlantılı noktalarının okuyucuya gösterilmesi amacıyla kullanılması gerektiğinde hemfikir olabiliriz. Yani, beraber anlatılan iki olayda olaylar arasındaki bağlantılar açıkça ortaya konabilir ve başka türlü anlaşılması güç olacak ipuçları okuyucuya kolayca aktarılabilir. Gerçekten de amaç hemen hemen her zaman budur, fakat kullanım şekli farklılık gösterebilir. Biri çıkıp “Bu şekilde örülmüş kurgular birçok kitapta var” diyebilir, gerçekten de bu teknik, eğer yukarıda verdiğim örnekteki kullanım şeklini göz önüne alırsak, birçok kitapta yer alır. Yani, diyebiliriz ki örneğini verdiğim anlatım bardak telefonlarının en temel ve sade hâlidir. Fakat Vargas Llosa bu tekniği farklı biçimlerde de sık sık kullanmış ve bu sade hâlinin dışına çıkarak çok daha belirgin, farklı hâle getirmiştir. Mesela, aynı paragrafta olayın akışının değiştiğini dahi fark ettirmeden, farklı zamandaki eylemleri sanki birbirinin devamıymış gibi anlattığı romanlar vardır. And Dağlarında Ölüm isimli kitabından bir örneğine bakalım.
Kitap çok kısaca Peru’da, And Dağlarında gizemli bir şekilde kaybolan üç kişinin bir çavuş (Lituma) ve yaveri tarafından bulunmaya çalışması ve başlarına geleni anlamaya çalışması üzerinden ilerler. Kitabın sekizinci bölümünde, Çavuş Lituma’nın üzerinden çığ geçmiş ama Lituma sağ kalmıştır ve bunu kutlamak için meyhanede insanlar toplanmıştır, meyhanedekiler çavuşa kaybolan üç kişiden biri olan albino Casimiro’nun nasıl biri olduğunu anlatırlar. Arada anlatım Casimiro’nun kaybolmadan önceki meyhanede geçirdiği bir güne döner:
“Al bakalım Casimiro, diye ona bir sigara uzatmıştı meyhaneci, neredeyse müzik yeniden başlar, sen de dans edersin” diye geçer kitapta, hemen sonraki cümlede yeniden günümüze döneriz ve Lituma, albino Casimiro’ya ne olduğunu sorar meyhanecilere. Onlar da albino olduğu için halkın onu gulyabani sanıp linç edeceğinden fakat başka bir grubun onu kurtardığından bahsederler. Şansa bakın ki, albinoyu kurtaran grup da onu arıyordur ve albinoyu ölüme mahkûm ederler. Sonrasını direkt kitaptan okuyalım:
“- …Cezanın infazı da aynı kıza verilmiş. O da tetiği çekivermiş.
– Vay namussuz, dedi Lituma, peki nasıl olmuş da öldükten sonra Naccos’a gelmiş?
Albino karşılık vermemiş, uzunca bir süre sigarasını yakmaya çalışmıştı…”(2).
Kitabın rastgele bu sayfasını açıp okumaya çalışan biri doğal olarak albinonun karşılık vermediği kişinin Lituma olduğunu düşünür, çünkü arka arkaya cümleler olduğu yetmezmiş gibi eylemler de birbirinin devamı niteliğindedir. Fakat çavuşun bulunduğu gün meyhanede albinonun olmadığını biliyoruz, dolayısıyla ona karşılık vermemezlik yapamaz. Nitekim albino Casimiro’nun aslında karşılık vermediği kişi bundan iki paragraf önce ona sigara uzatan ve dans etmesini söyleyen meyhanecidir.
Bu örnekte Vargas Llosa yalnızca anlatımları değil, eylemleri dahi iç içe geçirmiştir ve bu sayede biz çavuşun hayatı ile albinonun hayatının ne kadar ilişkili olduğunu anlamış oluruz. Bu son derece başarılı bir örnektir, çünkü bardak telefonlarının yanında getirdiği bir dezavantajı yok edebilmiştir. Bu dezavantaj bir olayın diğer olaydan daha baskın çıkması ve okuyucuya iki olay arasında önem sıralaması yaptırmasıdır. Yazar istemese bile bu doğal olarak ortaya çıkabilir ve tekniğin avantajlarını yok edebilir. Mario Vargas Llosa’yı bu tekniğin ustası yapan nokta işte bu dezavantajı ortadan kaldırmasıdır.
Vargas Llosa bu tekniğin sınırlarını zorlamada işi bir adım daha ileri götürmüştür aslında. Bazı romanlarında eylemleri birbirinin devamı niteliğinde yazmakla da sınırlı kalmamış, diyalogları dahi bu şekilde kurgulamıştır! Örneğin Mayta’nın Öyküsü adlı romanı neredeyse tamamen diyalogların birbirlerinin devamı şeklinde ilerlemesinden oluşur. Zaman ve mekân farklı, fakat diyaloglar uyum içerisinde, çılgınca değil mi? Mayta’nın Öyküsü’nden bir kısma bakarak daha iyi anlayalım.
Kitabın üçüncü bölümü, elimizde yine beraber anlatılan iki sahne var: 1958’de iki devrimci, Mayta ve Vallejos’un konuşması ve 1983’te kitabın anlatıcısının Mayta’nın kardeşi Juanita ile konuşması. Uzun tutmamak adına ve örneğimize hizmet etmediği için diyaloglar dışındakileri yazmayacağım.
“- Demek sizce başı çeken Mayta’ydı, sizce her şeyi tasarlayan Jauja olayını Vallejos’un aklına sokan o muydu? (1983’te kitabın anlatıcısı konuşuyor.)
– Bilmiyorum, çünkü sürprizini nasıl kullanacağımı bilmiyorum. (1958’de Mayta konuşuyor.)”
Birkaç diyalog Mayta ve Vallejos arasında geçiyor ve ardından:
“- Demek hiç silah kullanmadın ha? Yarın sürprizi de alır, Lurin’e gideriz. Ben de sana bir ders veririm. Makineli tabanca kullanmak çifte iktidar tezini anlamaktan kolaydır. (1958’de Vallejos konuşuyor.)
-Elbette, öyle olması gerekir. (1983’de Juanita konuşuyor.)”(3).
Mayta “Bilmiyorum” dediğinde sanki bunu 1983’te kitabın anlatıcısının sorduğu soruya verdiği yanıtmış gibi okuyoruz fakat aslında 1958’de Mayta, Vallejos’un önceden sorduğu bir soruyu yanıtlıyor. Aynı şekilde Juanita’nın “Elbette” sözü sanki Vallejos’un makineli tüfekle ilgili dediğine cevapmış gibi duruyor, lâkin Juanita burada kitabın anlatıcısının ilk sorduğu soruya cevap veriyor. Görüldüğü gibi Mario Vargas Llosa sahneleri yalnızca kurgu, karakter, zaman ve mekân olarak birbirine bağlamıyor, eylemleri ve diyalogları dahi birbirine “geçiş yaptırabiliyor”. Böylece bağlantı kurmakla kalmıyor, neredeyse bir özdeşlik yaratıyor. İlk bakışta bu şekilde bir okumanın zor ve karmaşık olacağı düşünülse de okurken bir sihirle karşı karşıya olduğunuzu fark edince okuma zevki bir üst seviyeye çıkıyor.
Bu teknik büyülü gerçekçiliğin de içinde bulunduğu Latin Amerika patlaması akımının karakteristik özelliklerinden biridir, bu yüzden Latin Amerika edebiyatını anlamamıza yardımcı olur. Vargas Llosa’ya bu tekniği neden kullandığı sorulduğunda anlatmak istediğini yazıya dökmekte en uygun yol olduğunu söylemiş. Yazıya uygun olması açısından, biz de bu “yolu” anlatım tekniği ve onu Nobel Edebiyat Ödülü’ne götüren yol olarak iki şekilde tanımlayabilir ve birbirine bağlayabiliriz.
Dipnotlar:
(1) Mario Vargas Llosa, Genç Bir Romancıya Mektuplar, Can Yayınları, Çev: Emrah İmre, İstanbul, 2012, S. 117,118.
(2) Mario Vargas Llosa, And Dağlarında Terör, Can Yayınları, Çev: İnci Kut, İstanbul, 1996, S. 192.
(3) Mario Vargas Llosa, Mayta’nın Öyküsü, Can Yayınları, Çev: Armağan İlkin, İstanbul, 1992, S. 70,71.
Kaynaklar:
LLOSA, Mario Vargas (2016). Genç Bir Romancıya Mektuplar (E. İmre, Çev.) İstanbul: Can Yayınları.
NAVES, Maria del Carmen Bobes. Algunos Recursos Narrativos de Mario Vargas Llosa. Makale.
Yazar: Burak Akkaya
Düşünbil Portal’da yayımlanan, Düşünbil yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.
Düşünbil Portal’da yayınlanan tüm özgün yazıların içeriğinden yazarları sorumludur.