Ampirizm akımına yönelik realist fenomenolojik tepki, evrenin yapısının, insan bilincinin bazı durumlarda doğal olarak birleşme, bazılarında ise ayrışma eğilimi olduğunu kanıt olarak ileri sürer. Önce “bu edebi bir eserdir” ve “bu değildir” koşulunu ortaya koyar, ardından bu ifadenin ne demek olduğuna karar veririz. İnsan bilinci, bir şeyin ne türden bir nesne olduğunu, cinsinin (veya felsefî terimlerle formunun, eidos’unun) ne olduğunu anlamamıza olanak sağlayan; kitaplar, kurgular veya edebi çalışmalar gibi kategorilere ayrılmış sezgisel bir nesne kavrayışına sahiptir. Bu sezgisel form kavrayışı, bir edebi eseri okuyup onun eksiklerini, buna yönelik ne yapılması gerektiğini, nelerin konu dışı olduğunu ve nelerin çıkarılması gerektiğini belirlememizi sağlar.
Peki, kitap nedir? Edebi eser nedir? Bunlar hangi ilkelerle birleşir?
Ya sınır durumları?
Herhangi bir analizin başlangıcı, içten bir özdüşünüm içerir. Kendi özel yükümün bu tanımları nasıl etkilediği, kendi koşullarımın neden bir tanımı diğerinden daha uygun bulmama yol açtığı konusunda kaygılanıyorum – ve kaygılanmalıyım da. Bu durum yalnızca kitaplar için değil; tüm gruplamalar, kombinasyonlar ve ayrımlar için de geçerlidir. Bir yazar kitabının sayfa uzunluğunu tutturmak için yeterli olacak kadar peçeteyi karalamalarla doldurur ve bir kitap yazdığını beyan eder. Halbuki dışarıdan bir gözlemci için bu yarım düşünce ve fikirlerin anlamlı bir bütün oluşturmadığı apaçık bellidir. Anlamlı bütünler oluşturmayan ve oluşturamayacak kısımlar vardır. Birbirine yapıştırılmış bir grup sayfa, bazı yayıncıların amaçları doğrultusunda pazarlanacak ve diğerleriyle birlikte satılabilecek bir kitap teşkil ediyor olabilir. Ancak böylesi ürünler bilincimize, bir bütünlükten ziyade, tıpkı yeni doğan bir bebeğin bebek değil de rahimden atılmış, insan formunu oluşturan bütünlükten yoksun, belirsiz, küçük organlar toplamı olması gibi gelebilir. Biçimsel bütünlük bir şeyi olduğu gibi tanımlar. Edebi bir eser edebi bir eserdir, ama bu şey değil.
Diğer bir kaygım, zaman. Tanımlar değişir. Bir dönem edebi eser sayılan bir çalışmanın başka bir dönemde de öyle görüleceği varsayımı doğru değildir. Böyle bir varsayım tanımlarımızı dayandıracak değişmez ve ebedi bir şeyi kavramamızı da sağlamaz. Değişim gerçeği her şeyin göreceli olduğu anlamına da gelmez (değişimi ve göreceliliği birleştirmek eskiden popüler olsa da artık böyle hatalar yapmıyoruz).
Materyalin, bize biraz olsun istikrar sağlayan, bir tutunulacak dal olduğunu düşünüp ona sığınmamalıyız. Bir edebi eser yalnızca kâğıttan veya rafta görünme amacı taşıyan başka bir düzenlemeden ibaret değildir. Bir sanat eserinin materyali elbette sınırlıdır, ancak herhangi bir materyal de eserin özüne dair değildir. Bir kitap kâğıtta, diğer grafik temsillerde (mesela ekran) ve bir nesnenin bir edebi eseri oluşturma uygunluğunu kanıtlaması için tam olarak ne gerektiğini açıkça gösteren başka formlarda (işitsel) somutlaştırılabilir. Bu, dili ya da en azından sembolleri somutlaştırma kapasitesini gösterir. İnsanların bir şeyleri anlamlandırmak için kullandığı sembolik ses ve şekilleri içerecek şekilde düzenlenmiş, fiziksel bir forma ihtiyaç duyarız. Ve bunların hepsi, başkalarının düşüncelerini bizimkilerin yoluna sokmak için…
Bir tanımın altından başarıyla kalkmak için gereken iyi bir yöntem, uçları kontrol etmek, nelerin hesaba katılıp katılmayacağını ve özel durumların ya da en azından fazlalıkların bilinçte nasıl ortaya çıktığını görmektir. Bu tür durumlar bize düşünce şeklimizle ilgili çok fazla şey söyler. Hadi birkaçına bakalım.
R. Yeager’ın Pearl Death (İnci Ölüm) eseri, yayıncısı tarafından “genişletilmiş edebiyat alanının bir metni” olarak tanımlandı. Bu metin 160 kopyayla sınırlı bir iskambil destesi. Metnin yalnızca pdf formatına, Inside The Castle web sitesinin e-kitap bölümüne giriş yaparak erişebiliyorum. Her kart kurgusal bir nesneyi tasvir eder ve bu tanımlar bir araya getirildiğinde, her nesnenin bir rol oynadığı hayalî bir tarih imgesini ortaya çıkarırlar. Gerçeklik aynı anda hem şiddetli hem de büyülü, okuyucunun yalnızca tanımlardan çıkarım yapabileceği şekilde tarif edilir. Tıpkı Mihaly’nin İğnesi’nde olduğu gibi: “Eşi ve çocuğunun vefatının ardından Mihaly’nin onların cesetlerini boşalttığı, samanla doldurup diktiği söylenir. Bu kadavraları, yas tutması için birer hatırlatıcı olarak uyuduğu yerde saklamıştır. Mihaly’in iğnesinin farklı varyasyonları çok geçmeden “Safkan Görevi”nin (1) sembolü haline gelir.” Burada önemli olan ve üzerine düşünülmesi gereken nokta şudur: Pearl Death kitabını okurken okuyucu hiçbir şekilde bu nesnelerin bütünleşik bir varlığı olduğundan şüphelenmez. Kurgusal olsa da kitabın uyumlu bir tarihi, ortama uygun bir ideolojisi, somut bir yaşam dünyası ve bütünün içinde kendi değerleriyle birbirinden ayrışan bireyleri vardır.
O halde denilebilir ki semboller, materyale bakmaksızın, edebi eserin özüne dairdir. Bir bilinç nesnesi olarak insana alternatif bir gerçeklik üretmeye muktedirdirler.
Peki ya bir edebi eser bizim için bir gerçeklik üretmiyorsa? Ya bir edebi metnin yaptığı, alışkanlığımızı değiştirerek bizi başka bir dünya üretmeye yönlendirmekse? Kurgusal bir eserin yalnızca benim içinde olmadığım bir dünya tasarımına indirgenmesi, birtakım çağdaş kurgu eserlerin de aştığı bir sınırdır. Edebi eser bir anlam ifade eder (öyle ki kendileri de bir anlam ifade eden sembollerden oluşur), ancak bir eserin sunduğu dünyanın herhangi bir bütünsel anlama dayanması gerektiği söylenemez. Başka bir deyişle, bütünsel bir edebi eserin, tüm temsilleri birbiriyle uyumlu ve bütünsel olmayan bir dünyayı ifade etmesinin mümkün olduğunu düşünüyorum. Bence bir edebi eseri düşünme şeklimizin onun temsili nesneleri aracılığıyla olduğunu söyleyebiliriz: Açıkça ifade edileni alıyoruz, yazarın hayal gücümüze bıraktığı boşlukları dolduruyoruz (bir nesne herhangi bir şekilde ifade edildiğinde, insan bilincinin o nesneyi ifade yolunun mutlaka sınırlanmasına vurgu yapan “uygulanmamış kısımlar” ya da Ingarden’ın ifadesiyle “şemalaştırılmış” kısımlar gibi) ve eserin ne anlattığına dair iyi bir fikrimiz olana kadar bunları iç içe geçiriyoruz (2). Ama edebi bir eser, bütünsel olmayan bir şeyle ilgili de olabilir. Schrödinger’in (kedili) çalışmasında vurguladığı gibi “Titrek veya odaklanmamış bir fotoğraf ile, bulut ve sis yığınlarının anlık bir fotoğrafı arasında fark vardır.” (3)
Evan Isoline’in Philosophy of the Sky (Gökyüzü Felsefesi) kitabı kesinlikle bir bulut ve sis yığını fotoğrafı. Isoline’in eseri fiziksel olarak birbirine yapıştırılmış, başlangıç ve son atfedilmiş sıralı sayfalardan oluşan bir kitap olarak düşünülebilir (arka kapağa geldiğinizde kitabı bitirdiğinizi bilirsiniz). İçerik yoğun bir şekilde Isoline’in çizim, resim ve baskı resim geçmişinden yararlanırken metnin sayfanın neresinde ve hangi sırayla bulunması gerektiğine dair algımızı da altüst ediyor. Genelde sözcüklerin soldan sağa doğru olağan sırasında okunduğuna güvensek de her zaman böyle olmuyor. Numaralandırılmamış bazı sayfalarda, metin grafiksel şekillerle ortaya çıkıyor veya kimi zaman metin kısmen diğer metin ya da şekillerle karışmış halde oluyor. Dikkatsiz bir okuyucu, tıpkı üç metin kutusu üzerindeki bu açık gri satır gibi, kitabın birazını gözden kaçırabilir: “Sekizinci günde doğdum ve dokuzuncu günde yaşadım. Hiç param yoktu.” (4)
Isoline’in imajları yine de bir bütünlük sağlar ki bu bütünlüğü Yeager’ın Pearl Death eseriyle karşılaştırırım: Pearl Death’te bir dünya varken, Philosophy of the Sky’da bir dünyaya yönelmiş bir bilinç vardır. Bu bütünlük dünyayı açıkta bırakır. Philosophy of the Sky’ın anlayışı, muhtemel bir kurgusal dünya konseptini sınırlandırmak yerine, sindirilebilir duruma indirgenemeyen gerçek bir dünya sunma potansiyelidir. Onun sınırını işaretleyecek bir kilometre taşı ya da limit yoktur. Kitabın neyle ilgili olduğunu söylemek zorunda olsaydım, potansiyel bir sonsuz edim olarak bilinç derdim – potansiyel sonsuzluk, çünkü bilincin neyi nesne olarak alacağının bir kısıtlaması yoksa da sonsuzluğun kendisini bir nesne olarak almanın pratik zorlukları vardır. Her edebi ifade özeldir. Hatta Isoline’in metinsel dikdörtgenlerle üç defa yazdığı “Eat the Dead” gibi kısımlar bile.
Isoline’in bilinç bütünlüğünün sinsi bir benzeri, Lindsay Lerman’ın yakında çıkacak olan What Are You (Sen Nesin) adlı eseriyle başardığı özne çözülmesidir. Burada anlatıcı ikinci şahıs değildir (bu başka bir edebi akım ki bunu burada tartışmayacağım); Lerman’ın anlatıcısı “sen”e hitap eder. Burada “sen” diğer kişilerden oluşan bir çokluğu ifade eder. Romanda sürekli “ben” ve “sen” vardır, ama bunların ikisi de sabit ya da tanımlanmış varlıklar değiller. Lerman’ın romanındaki “sen” belirsizdir, metnin bağlamı sayesinde ayırt edilebilir. Her “sen”, işlevi anlatıcının deneyimlerini vurgulamak olan bir başka kişidir. Aynı anda birçok “sen” olabilir ve bu terimi ifade eden tek bir “sen” yoktur. Bir yerde, “Hiçbir şeyi, senin arzunun nesnesine indirgenmek kadar istemedim.” derken, başka bir yerde “Beni tekrar tekrar ölüme sen terk ettin.” (6) der. Bu terimi genel bir başkaldırı işareti olarak görüyorum, zira metin kesinlikle bir bireyin, ötekilerle ilişkisinden ve bu ilişkilerin sonucundan meydana geldiğinin farkındadır. Düşmancıl “sen”lerden duygusal olanlara dönersek, “sen” bazı durumlarda bir sevgi gösterisi, bazen bir suçlama, bazen bağımsız bir bilincin farkındalığı ve bazen de bu bölünmüşlüğün vahşi bir uygulaması haline gelir. “Sen”, “ben”e karşıdır ve böylece sonsuza dek var olabilir.
Lerman’ın daima incelikli ve insanın ayaklarını yerden kesen bir dille yazılan romanı, bilince ve dünyaya dayattığımız sınırların, tıpkı edebi eserlerdeki yansımaları gibi yüzeysel zorlamalar olup olmadığını sorguluyor. İnsan yaşadığı sürece bilincin evrilme kapasitesi vardır. Böylece ona dayatılan bütünlük, Lerman’ın riayet etmeyi reddettiği bir sabit biçim zorbalığıdır. Kavramların, nesnelerin ve diğer şeylerin belirsizce çoğaldığı dinamik bir dünyada yer alan son derece açık bakış açısıyla, Lerman’ın romanı, anlatıcısını veya anlattığı dünyayı reddedişi ile gerçek deneyimimize oldukça yakınlaşıyor. Bununla birlikte, “sen”in her halinde varolan muhalif doğası, onun yönlülüğünde evrensel bir şeyin bulunduğunu anlamamıza olanak tanır: Bölünmüş nedenlerden oluşan tekil bir etki bütünlüğü. Böylesine bir şeyin doğasında kavrayışımızı küçümsemek vardır ancak bizim doğamızda da sürekli olarak bu kavrayışa yeltenmeye devam etmek vardır (insanın varoluşsal durumu).
Bu sınırlı örneklerin edebi eserde kaosa bir yer olduğunu ve bir kitabın ne olup olmadığını kesin olarak ilan etmekten ziyade, edebi eserlerin ufukları olan, kapalı değil de özellikle açık bırakılmış eserler olarak görmemiz gerektiğini gösterdiğini düşünüyorum. Hareketsiz bir kenar sınırlandırmaya yararken, bir ufuk doğası gereği işlenebilir, hareket edebilir ve eserin nerede ve nasıl durduğuna bağlı olarak dönüşebilir. Ufku olan edebi eserler uyum sağlama ve hareket etme, yani yaşama ve hayatta kalma kapasitesine de sahiptir.
Dipnotlar
1) B.R. Yeager, “Pearl Death” (Lawrence, Kansas: Inside the Castle, 2020).
2) Roman Ingarden’ın edebi sanat eseri yorumunu somutlaştırma süreci, Jeff Mitscherling tarafından şöyle açıklanır: “Şemalaştırılmış boyutların bu kasıtlı icrası, genel ‘somutlaştırma’ etkinliğinin esas bileşenidir. Örnek olarak hiçbir karakter yazar tarafından etraflıca açıklanmaz – yani hiçbir karakter tam olarak kararlaştırılmış ve tamamlanmış şekilde sunulmaz. Bu somutlaştırmanın gerçekleşmesi, yalnızca edebi eserin şemalaştırılmış boyutlarının katmanları aracılığıyla mümkündür.” Jeff Mitscherling, Aesthetic Genesis: The Origin of Consciousness in the Intentional Being of Nature (Lanham: University Press of America, 2020).
3) Erwin Schrödinger, “The Present Situation in Quantum Mechanics: A translation of Schrödinger’s ‘cat paradox’ paper,” tr. John D. Trimmer in Proceedings of the American Philosophical Society, 124 (1980), pp. 323-38.
4) Evan Isoline, Philosophy of the Sky (Minneapolis: 11:11 Press, 2021).
5) a.g.e.
6) Lindsay Lerman, What Are You (Troy, NY: Clash Books, 2022).
©® Düşünbil (2022)
Yazan: Charlene Elsby
Çeviren: Zeynep İrem Çobanoğlu
Çeviri Editörü: Onur Demir
Kaynak: thephilosophicalsalon.com
