Ocak 1971’de, Art News Dergisi Linda Nochlin’in “Neden büyük kadın sanatçı yok?” başlıklı yazısını yayınladı.
Bu yazı, gelecek jenerasyona açık çağrıyken, kurumlar için sanat anlayışlarını değiştirmeye yönelik bir uyarıydı.
Nochlin, ne tanınmamış bir kadın sanatçı perspektifinden yazdı ne de geçmişte dâhi kadınların çalışmalarının görmezden gelindiğini iddia etti.
Aksine, 19. yy. Avrupa Sanatı konusundaki büyük otoritelerden biri olarak Nochlin, beyaz burjuva erkeklerin “büyük sanatçılar” olarak görülmesine karşın, kadınların ve farklı renklerden insanların ise neden ve nasıl aynı şekilde değerlendirilmediğine dair iğneleyici ve detaylı analizlerde bulunarak şöyle yazmıştı: “…Asıl sorun, kadın erkek eşitliğinin erkek bireylerin görece insafına ya da kötü niyetine, kadın bireylerin özgüven ya da sefaletine kalması değil; eşitliğin, kurumsal yapıların ve parçası olduğumuz toplumun empoze ettiği gerçekliğe dair bakış açısına kalmasıdır.”
Nochlin, geçmişten günümüze kadar sanat tarihi boyunca erkeklere göre daha az önemli sayılan kadın sanatçıların büyük sanatçılar olarak tekrar değerlendirilmesi gerektiği tuzağına düşmedi ve ustaca davranarak sanatın yapıldığı koşulları ve sanatçıların düşüncelerini ele aldı.
Bize bireyin romantik kültünü veren sanat 19.y.y.’a kadar ustalarıyla, çıraklarıyla ve yardımcılarıyla atölyelerden bizlere ulaştı. Kadınlar marangoz olamayışlarıyla aynı sebepten ötürü sanatçı da olamamışlardı. Malum diğer zanaatlarda (1) olduğu gibi, yetenek de nesiller boyunca aktarılıyordu.
İtalyan ressam Orazio Gentileschi’nin, sanatçı olması yönünde desteklediği kızı Artemisia Gentileschi gibi kadınlar babalarının atölyesinde çalışıyordu.
Tintoretto gibi diğer ressamlar da kızlarını arka planda tutmayı tercih ettiler. Belki de Tintoretto’nun yaşamı boyunca asistanlığını yapan kızı Marietta Robusti’yi ev işlerinden ayırmamasının nedeni buydu. Robusti doğum esnasında öldükten sonra Tintoretto’nun o olağanüstü çalışmalarının sayısı ve kalitesi de kısmen azalmıştı.
19.y.y.’ın sonlarına doğru ise sanat öğrencilerinin çoğu kadındı, böylece teoride duvarlar yıkılmış görünüyordu. Bununla beraber, Nochlin profesyonel sanatçıların bir atölyeye, malzemelere ve modellere gereksinim duyduğunu belirtir; çünkü kadın sanatçıların çıplak modellerle çalışmalarına izin verilmiyordu. Bir çizim ustasının kızı olan Rosa Boneheur, bu durumdan hayvan resimleri çizerek kaçınmıştı.
“İyi Eşler” için Eğitim
1973 yılında Nochlin’in makalesini ilk okuduğumda, New South Wales Sanat Galerisi de Avustralyalı modern ressam Grace Cossington Smith’in ilk büyük sergisini organize etmişti.
81 yaşındaki Cossington’ı böyle onurlandırmak iyi de olsa, gençler onun kadar şanslı değillerdi. Uzun yıllar Avustralyalı sanat kuruluşları sanatçıların kadın olmasından ötürü değilse de (ki modern sanatçıların çoğu kadındı) modernizmi reddetmişti.
Aynı yıl, aynı galeri ve aynı küratör, geniş kapsamlı çağdaş bir bakış açısıyla “bize gerçek dünyayı gösterme girişiminde” bulunarak Son Dönem Avustralya Sanatı Sergisi’ni (Recent Australian Art) organize etti. Bir kadına ait sadece tek bir çalışma vardı: Eva Pachucka’nın bir tekstil çalışması olan Manzaralar ve Vücutlar adlı eseri.
Sanat okulları ve galeriler yöneten, yeni nesle fırsatlar sunan ve sergilere dair yorumlar yazan erkekler, birçok kadın öğrenciyi geleceğin sanatçıları olarak görmedi. Bazıları, kadın öğrencilerin sanat okullarındaki varlığını geleceğin sanatçıları ve mimarları için “iyi eşler” olmaktan öte düşünmezken, diğerleri ise onları gelecekte kendi sanatlarının patronu olarak gördü.
Nochlin okuyucularına, Betty Friedan’ın Kadınlığın Gizemi (1963) adlı yapıtını hatırlatarak birçok kadının “gerçek” görevi olan ailesine hizmet etme mesajını ve kendilerine uygun görülen ikincil rolü nasıl sindirdiklerini anlatır.
Pigme Efekti olarak bilinen bu sosyal konumlandırmaya dair birçok araştırma yapılmış ve insanların, diğerlerinin gözündeki kişiye dönüşme eğilimi gösterdikleri gözlemlenmiştir. Bu noktaya işaret ederek Nochlin, kadınların bu “modası geçmiş beyaz erkek” normlarından çıkmadıkça başarılı olamayacaklarını vurgulamıştı.
Ona göre: “Dezavantaj gerçekten de bir bahane olabilir, ancak entelektüel bir tutum olamaz.”
Artuk değişim zamanı gelmişti.
Çalışma sürüyor
50 yıl sonra, üne giden yolda yapısal değişimler meydana geldi.
Bazı önemli sanat galerileri ve müzelerde kadınlar yönetici konumuna erişti. Birkaç sanat okulunda kadın yöneticiler güçlü konumlarını sürdürür durumdalar. Bugün bir kadını sanat eleştirmeni olarak görmek farklılık bile değil. Kadın ressamlar artık görünmez değiller.
Avustralya’nın yerli sanatçıları da şimdi epey göz önünde. 2016 yılında Ken Aile Ortaklığı’nın, Anangu Pitjantatjara Yankunytjatjara Bölgesi’nden beş kız kardeşe Wynne Ödülü’nü vermesi, büyük sanatın bazen bir grup işi olduğuna dikkat çekti.
2008 yılında ise Elvis Richardson, Avustralyalı kuruluşların kadın sanatçılara davranış şekilleri üzerine istatistiksel raporlar sunan ve onları bu konuda hesap vermeye yönlendiren bir araç olarak Countess Report’u kurdu.
2019 yılı raporları; eserleri sergilenen kadın sanatçılarda %10-%20’lik bir artış olmasına rağmen ülke genelindeki sanat müzelerinin 2016-2019 yılları arasında %36,9’dan %33,9’a gerilediğini gösterdi. Bu veriler üzerine 2020 yılında Avustralya Ulusal Galerisi bir çalışma başlattı, fakat hala gidilecek çok uzun bir yol var.
Nochlin bir makale değil de savaş planı yazmıştı sanki.
Dipnotlar:
(1) Geçmişte sanat ile zanaat aynı görülür ve zanaat yeteneğin de kalıtsal olduğunu düşünülürdü. (ç.n.)
©® Düşünbil (2021)
Yazar: Will de Freitas
Çeviren: Ayşegül Atalay
Çeviri Editörü: Onur Demir
Kaynak: theconversation.com
