Mozart’ın bestelerini duyan kimliği belirsiz bir 18. yüzyıl bestecisinin “Bu genç adam hepimizi unutturacak,” dediği söylenir. 1977’de, Marcel Duchamp’ın R. Mutt imzasıyla sunduğu Çeşme isimli pisuar ve tabure üzerine yerleştirilen bisiklet tekeri gibi işlerini gören yazar ve sanat eleştirmeni Calvin Tomkins, Duchamp’ın hazır nesneleriyle, birkaç yüzyıllık Batı sanatını “mahvettiğini” söyledi. Mozart’ın çağdaşı haklıydı. Peki ya Tomkins tamamen haksız mıydı?
Louvre ve Uffizi hala ayakta ve canlı; Duchamp’ın ardından suçlanan geleneksel resim sanatı değil, sanat felsefesiydi. Tomkin, Duchamp’ın “hazır nesnelerini” üstü kapalı bir şekilde eleştirirken şöyle söylüyor: “Duchamp’a göre sanatçıların tek yaptığı objelere imza atmaktı.” (The World of Marcel Duchamp, 1966) Estetikle ilgilenen filozofların söylemlerinin konuları sanatın kendisinden –ki insanları galerilere çeken şey sanatın kendisidir- bir köşesinde sanatçı imzası taşıyan objelerin, sanatın üst düzey örnekleri olduğuna dair bir yaklaşıma doğru kaydı. Bu yeni söylem, hem Rembrandt’ın portrelerini hem de Constable’ın manzara tablolarını aynı anda kapsayacak bir sanat tanımı yapılması ihtiyacı üzerine kuruldu. Dolayısıyla, skeptik yaklaşımın sanat felsefesine dahiliyle birlikte hazır nesnelerin farklı yönlerini mümkün olduğunca ortaya çıkartmak amaçlı bir akım oluşmaya başladı.
Duchamp’ın 1917’de New York sergisine pisuar sunması gerçekten zekice bir hareketti. Öyle bir hareketti ki hem Nietzsche’nin sözde enteller diye adlandırdığı kesimi rahatsız etti hem de bu insanların sanat anlayışına getirdikleri coşku ve kendini beğenmişlik dolu anlayışla özdeşleştirildi. Yani Çeşme ne Batı sanatını mahvetme şansına sahipti ne de sanat tanımını provoke edebilirdi: çünkü şunu hepimiz tahmin edebiliriz ki, bir hareketin kışkırtıcı ya da zekice diye tanımlanabilmesi için hareketin objesinin sanat objesi olmaması gerekir. Burada asıl dikkat çekmesi gereken şey, objenin kendisinden ziyade, normalde resim ve heykel sergilenen bir yere konulmasının ardındaki niyettir. Duchamp hazır nesnelerin estetik yanlarını reddetti, dahası onların görülmeye bile ihtiyaç duymadıklarını söyledi. Daha ne kadar açık olabilirdi ki?
Pisuarı Kabul Etmek
Sanat felsefesinin sonunu getiren şeylerden biri “sorgulanmamış sanat, görmeye değer mi?” sorusunu yanıtlamanın kendi görevi olduğunu fark etmemesi. Bir diğeri ise sergilerde bisiklet tekerleri ya da pisuarlar sunmanın önemini ve sonuçlarını öngörememesiydi. Skeptisizm, sunduğu bu sahte akıl yürütme yüzünden dogmatizme boyun eğmek zorunda kaldı: “Eğer pisuar sanatsal objelerin arasına yerleştirildiyse, her ne kadar gerçek hayatta böyle bir durumu olmasa bile sanat olarak kabul edilmelidir.” (Öte yandan, Manet’nin Le dejeuner sur l’herbe’ü bir pisuvara asılsa dahi sanat kabul edilirdi.) Nigel Warburton’ın dediği gibi, “Çeşme gibi parçaların ana akım tarafından kabul edilmesi, sanatın tamamen sanatçının elinden çıkması gerektiği ya da estetik özellikler taşıyor olması gerektiği fikrinin sürdürülebilirliğini olumsuz etkiliyor.” (The Art Question, 2003).
Yani Çeşme’yi sanat eseri yapan tam olarak sanatçının imzası. Öyleyse, sanatçının imzaladığı her şey ya da sergiye sunduğu her şey sırf bu yüzden sanat eseri. Kısacası, sanat felsefesi günümüzde şöyle bir doktrin izliyor; objenin sanat eseri sayılması ile sahip olduğu özellikler arasında bir ilişki yoktur. Apaçık ortada olan sonucu Donald Kuspit şu sözlerle dile getiriyor: “Herkes ciddi bir sanatçı olabilir çünkü artık sanattaki ciddiyeti belirleyecek ciddi bir kriter kalmadı.” Picasso Avignonlu Kızları’ı sanat eseri olmak üzere mi tasarlamıştı? Eh, sergiye gönderdiğine göre evet. Ama öncesinde tabloyu çizdi.
Tutarlı bir skeptik yaklaşımı görmek için Ian Ground’ın, Carl Andre’nin tuğlaları hakkında yaptığı yoruma bakabiliriz, Ground’a göre nasıl bir bardak su, birinin yaşlı halası ya da gazete yığını sanat değilse, tuğlalar da sanat değildi. Tuğlaların sanat eseri olmaması, hayvanların astronomik olaylar olmaması gibi ya da karnabaharın kral olmaması gibi açık bir durum. (Art or Bunk?, 1989) Tabi ki, bu sözler konunun tek çözümü olarak kabul edilmiyor ama yine de görmezden de gelinmemeli. Genel tutumu yansıtıyor bu görüş ve eğer genel tutuma karşı bir şeyler söylenecekse, başarılı bir karşıt argüman sunmak mecburi gözüküyor.
Yine de, muğlak, kurumsal sanat teorisi ekolünü takip eden Arthur Danto ve George Dickie gibi filozoflar Duchamp ve onun tarzını sürdürenleri sorgulamaksızın büyük bir hevesle karşıladılar. Sıradan eşyaları galerilerde veya sergilerde görmek, insanları şaşırtabilir; ama bu tarz konularda araştırma yapmak isteyenler için kavramsal sanata giriş niteliği de taşır. Danto, Duchamp’ı takipte yeterince hızlı davranamadı: eğer mutfak ya da banyo eşyalarını sanat eseri olarak görmekte bir problem var gibi gözüküyorsa, sorun ne objededir ne de sanatçıda; sorun teorik düşünme yeteneğine sahip olmayan izleyicidedir. “Brillo kutusuyla, Brillo kutularından oluşan bir sanat eserinin farkı nedir?” Danto’ya göre “Kesin bir sanat teorisi. Bu teori, sanat dünyasını sınırlarken, objenin gerçek anlamı ile sanatsal anlamının çatışmasını önler” (Art and Its Significance, David Ross, 1994). Danto, Brillo kutusunun galeriye girişine izin vermekle birlikte teorinin sergilerde kulaklıkla anlatılmasının sağlanabileceğini gördü. Teori de Brillo kutusundan daha fazla sorgulanacak değildi. Bilim gibi diğer alanlardan farklı olarak, teorinin ikna ediciliğiyle sonuçları arasında bir bağ aranmaz. Bu tekelci teorinin kabulünün sonuçlarından biri; rezil Tate Modern Ödülleri.
Tartışmaya açık da olsa, sanat teorisi sözde entellerin yeni bir türünü ortaya çıkardı. Eski ustalarla ilgilenmeyecek kadar havalı, umursamaz galeri-geziciler, ölü köpek balıkları; dağınık yataklar görüp, bir şeyler anlıyormuş gibi yaptıkça gururlanıyorlar. Sanatlarının oldukça “zihinsel” olduğunu kabul ediyorlar, dolayısıyla da, örneğin Tate’in yıllık Turner Prize sergisindeki tavrı çoğunlukla bilmiş bir gülümseme olacaktır. Jed Perl’ün söylediği gibi, “Duchamp’ın çağdaşı sanat severler, bu tavrı olması gerekenmişçesine değerlendiriyorlar ve sanatın bir anda, hızlıca anlaşılabilir bir şey olduğunu kabul ediyorlar.” Çağdaş sanatın, Perl’ün dediği şekliyle “kimseyi uzun uzun bakmaya ya da incelemeye davet etmemesi” Danto’nun fikriyle karşılaştırıldığında enteresan geliyor, çünkü Danto’ya göre “felsefe ve sanatın bir olduğu fikrine karşı koymak neredeyse imkansızdır ve sanat felsefesi diye bir dalın var olmasının sebebi de felsefenin her zaman kendisiyle ilgilenmesidir” (Eyewitness: Reports from an Art World in Crisis, 2000)
Hareket Politikası
Hazır nesnelerdeki sanat ve felsefe arasındaki bağı gören Danto, Brillo kutularının sanat sayılmasını istiyor, belli ki (The Transfiguration of the Commonplace, 1981). Burdan şu sonuç çıkarılabilir; filozofun farklı bir konudaki ya da sanat hakkındaki bilgisi, sanata, kendi mantığı üzerine enteresan felsefi sorular yönelten bir kaynak olarak yaklaştığı taktirde rafa kaldırılabilir. Dickie’nin yarattığı tartışmaya katılmak için hiç sanat bilgisi gerekmediği, yalnızca biraz edebiyat okumanın ve biraz da polemik yeteneğinin yeterli olduğunu görmek hiç de zor değil. Sanatın tanıma ve sınır belirlemeye odaklanması, problemlerin felsefenin herhangi bir alanından bir diğerine kolaylıkla aktarılabileceğine inanan filozofların ilgisini çekti.
Filozofların fark etmedikleri ise şu ki, tanımı belirlemek bile aslında kurumsal bir işlemdir. Güncel bir örnek vermek gerekirse; eşcinsel evlilik fikri, oldukça farklı evlilik tanımları ortaya çıkardı; anlam karmaşasını önlemek amaçlı sunulan tanımlar ya eşcinsel evliliğe karşıt bir duruş sergiliyor, ya da tamamen ondan yana oluyor. Eşcinsel evliliklerin kabul edilip edilmemesi ise bu tanımların ortaya çıkmasına sebep olmuyor; tanımlar, belli bir fikri olan insanların arasındaki savaşın silahlarıdır. Evliliği bu bağlamın dışında tanımlamakla ise kimse ilgilenmiyor.
Tanımların borusu ya hiç ötmez ya da nadiren öter. Tabi bürokratik bağlamlar istisnadır. Para kazanmak adına, örneğin bazı gümrükler antikayı en az bir asırlık bir obje olarak tanımlar; tabii, antikacıların onayladığı bir tanım değil bu. Bilim dahi tanımları kendi yararına kullanır. Hazır nesnelerin sanat eseri olarak görülmesine ihtiyaç duyulana kadar, sanatın tanımının yapılmasını kimse gerekli görmemişti. Post-Duchamp’çı sanat filozofları, eşcinsel evlilik savunucuları ve düşmanları gibi, derin polemiklere dahil olup felsefelerinin asıl odak noktalarını gözden kaçırdılar.
Felsefesiz Sanat
Francis Sparshott, Danto ve takipçisi birçok filozofun görmezden geldiği hermenötik (yorumbilim) hakkında ayrıntılara dikkat çekiyor.
Sparshott, bir şeyi sanat eseri olarak kabul edebilmenin başlıca koşulunun “doğal olarak yorumlanabilirlik” olduğunu söylüyor; “bu tipik bir mükemmelliktir, kendini yorumlanabilirliğe götüren bir zenginliğin mükemmelliği” (The Theory of the Arts, 1982). Yorum her zaman mümkündür, Sparshott’ın da dediği gibi, “resimde fark edilebilen her şey resimle alakalıdır. Ressamın kendisi bile resim bitmeden, nelerin görülebilir olacağını tahmin edemez.” Sparshott burda yalnızca sanatın tözelliğine değil aynı zamanda da, kapalı bir dille, sanat deneyiminin kişiselliğine değiniyor. Burada sanatın merkezi, ne her gördüğünü sanat eseri kabul eden kurumsalcılar ne de bütün tartışmaları sanat tanımı üzerine yoğunlaşan filozoflar; sanatın odağı, sanatın merkezini oluşturan, farklı seviyelerdeki bilgileriyle, Louvre’un ya da Uffizi’nin ziyaretçileri. Post-Duchamp’çı sanat söz konusu olduğunda klasik sanat sözüyle kastedilen, sıradan bir sergide bulabileceğiniz işler. Kabaca söylemek gerekirse, bu dünyada sanatçılar da izleyiciler de bir sanat felsefesi anlayışının yokluğunda var olabilirler.
İzleyici merkezli anlayışın tanınması, sıkıcı teoristlerin, hakkında hiçbir şey söyleyemeyecekleri bir şeyi öğrenmemizi gerektirir: bir tabloya denk gelmenin verdiği mutluluk. Bu deneyimin başlıca özelliklerinden biri şudur: asla hiçbir sanat deneyimimizi, örneğin Oedipus Rex, Avignonlu Kızlar ya da Mahler’in 3. Senfonisinin hissettirdiklerini tam olarak tanımlayamayız. Bunu başaramıyor olmak da, bizim söz konusu sanat eserinden duyduğumuz hazzın kalitesini asla azaltmaz, hatta tam tersine, yükseltir. Sanat anlayışımızın sığ olduğunu da göstermez. Bir ziyaretçi, Orsay Müzesi’nde Cezanne’ın yan yana asılmış nature mortelarından birini keyifli ve tatmin edici bulurken bir diğerinin kendisini derin düşüncelere sevk ettiğini görebilir. Bu ziyaretçinin, deneyimini açıklayacak bir teoriye sahip olmadığını göstermez, çünkü zaten böyle bir teoriye ihtiyaç yoktur.
Kişinin sanata ilgisinin, Sparshott’ın övdüğü “zenginliğin mükemmelliği”nden ziyade artık daha çok, Warburton’ın deyimiyle, “atalarının reddettiklerini överek geliştirdikleri bir sanat teorisinden” doğduğu görülüyor. Farz edelim ki “ataları” ve beğenenleri reddedildi. Ee, sonra? Tablolar hala var olacak. Sanat reddedilemez. Cezanne’ın nature mortelarını reddetmek nedir ki?
Farklı Bir Bakış Açısı
Kurumsal ekolden bir sanat filozofu, Danto’nun da dediği gibi “Brillo kutusuyla, Brillo kutularından oluşan bir sanat eserinin farkı kesin bir sanat teorisidir” fikrini savunmakta oldukça haklıdır. Bu fikrin geleneksele uyarlandığındaki anlamsızlığını görmek için, hangi örtük teorinin reddi gerçek nesne ile çelişiyordur diye sormak yeterlidir.
Kısacası, Brillo Kutusu, kurumsal ekolün desteğine ihtiyaç duyarken Contable’ın tabloları zenginliğini ve ölümsüzlüğünü kendisini sanat haline getiren “örtük teori”den alıyor. Belki de bu, felsefenin, sanatın dünya ile arasındaki karmaşık bağlara dikkat etmesinin zamanının geldiğinin göstergesidir. Böylece, Duchamp’ın tavrında, onun öneminin altını çizen teorinin abartılı yapısına kıyasla, çok daha fazla canlılık olduğunu fark edebiliriz ve “hazır nesneler Batı sanatını mahvetti” önermesini görmezden gelebiliriz.
Yazar: Roy Turner
Çevirmen: Şebnem Ertan
Kaynak: Philosopy Now, sayı 67, 19-21.
