Savaş gelip çattığında, ressam, yaşlılık dönemine girmekteydi. Bu, onun Giverny’deki ikonik Nilüferler serisinin; izlenimciliğin son zafer nidasının hikayesidir. 

Bir sanatçının yaşamının kapanış yılları, genellikle, biyografi yazarlarının kalp atışlarını hızlandırmaz. Fakat Claude Monet, yaşlılığın etkilerini üzerinden atmayı başaran az sayıdaki ressamdan biri. 73 yaşındayken, bütün olağan, sürükleyici yüküne rağmen–lüks arabalarla dolu müştemilatlar, pahalı bir şarap zevki ve eline bakan bir düzine hizmetçi–kariyerini tanımlayan bir eser ortaya çıkardı. Açıklamak gerekirse, Grande Décoration olarak adlandırdığı şeyi yarattı. Paris’deki Orangerie des Tuileries’de[1] bulunan duvar freskinde sekiz büyük nilüfer resmedilmiştir.  

Bu kanvaslar, Monet’nin konu üzerindeki ilk çalışmaları değillerdi-nilüferleri veya beyaz nilüferleri çeşitli boyutlarda, renklerde ve şekilllerde, 30 yıldan beri resmediyordu, Fakat bunlar, ilk aklınıza gelecek olanlardır– mor ve yeşilin egemen olduğu büyük alanlar, hardal ve kahverenginin ani lekeleriyle kırılır. O zamanlar, eleştirmenler, Grande Décoration’ı “huzurlu” olarak tanımlamıştı; bugün, muhtemelen “yoğun” olarak nitelerlerdi. Fakat eğer dürüst olmamız gerekirse, onları aynı zamanda nemli ve olağanüstü olarak tanımlayabiliriz. 

Bu  son dönem nilüferlerin bilinmezliği, daha erken dönemdeki versiyonlarla karşılaştırılmış ve yapılmalarına vesile olan travma ile açıklanmıştı. Ki, Ross King’de bu iyi ve akıcı kitabın konusu olarak bunu seçmiş. 1914’de Monet’nin fırçasını alıp son nilüfer serisine başladığı ana kadar; Fransa’nın yaşayan en büyük ressamının teskin edici bir yaşlılık dönemine girdiği düşünülüyordu. Sevgili eşi, üç yıl önce ölmüştü ve görüşü kataraktlarla bulanıklaşmıştı. Bankada ihtiyaç duyacağından fazla parası vardı. Giverny’deki evinde, ki bu ev Paris’ten 50 mil uzaktaydı; ve 1883’de yerleşmişti; bahçesine bakan altı yerli çalışanı vardı ve gıyabında, “marki” olarak anılıyordu. 

Savaş her şeyi değiştirdi; Monet’i 300 feet genişliğindeki Leviathan tablosunu üretmeye teşvik etti. Başlangıçta kendisine itiraf etmese bile, bu, net şekilde kamu sanatı olarak tasarlanmıştı. Bu nedenledir ki, 1918’de Monet tabloyu ulusa sundu – ve ulus, hırpalanmış, berelenmiş bir güruh olarak, ferahlatıcı, neşeli bir şeyin ihtiyacıyla yanıp tutuşarak evet dedi. Her ne kadar Monet’nin Renoir ve Degas ile 50 yıl önce öncülük ettiği izlenimciliğin modası geçmiş gibi görünse de, akımın kararlı kaygısızlığı tam da bugün ihtiyaç duyulan şeydi. Nihayetinde Monet, sadece katedraller, saman yığınları ve beyaz elbiseli güzel kızlar resmetmesiyle değil, fakat onların etrafında uğuldayan güneş ışığını da aksettirmesiyle ünlüydü. O günışığı, sahildeki yada parktaki uzun günlerden bahsederek, bu felaket günlerde neyin tehlikede olduğunun mükemmel bir hatırlatıcısı oldu.

Buradaki ironi şuydu: Grand Decoration hakkındaki hiçbir şeyin ne bir nebze iyimser hatta ne de özellikle Fransız olmadığı kısa zamanda ortaya çıktı. Monet’in onu derinliklerinden söküp aldığı 10 yıl zarfında, “mutluluğun ressamı” seratonin zafiyeti çeken biri gibi davrandı. Üzey kızı Blanche’a (hem gelini hemde stüdyo asistanı) eziyet etti. Tuvale aktardıkları kendisini tatmin etmediğinde, ki bu sıklıkla oluyordu; ya onu takunyalarıyla tekmeledi yada bir mutfak bıçağıyla çizdi. Ve hiç kuşkusuz, asıl korkusu, Fransa’yı kucaklayan makus kaderdi– Verdun, Giverny’ye 200 milden yakındı ve ailesinden dört kişi cephedeydi – fakat bu bile, Monet’nin milyonlarca genç hayatlarını kaybederken şımarık bir prens gibi davranmasına engel olmadı. Hükümetin istikrarlı bir sigara, petrol ve kömür(yaratıcı akışında hayati gördüğü üç şey) sağlaması halinde her şekilde çalışabileceği konusunda ısrarcıydı. 

King, sanat tarihine dair sevgiyle anılan anlatıların dikkatli çözümlemelerinde bile nilüferlerin dikatli incelemelere tabi tutulmadığını belirtir. Giverny havuzu tamamen insan yapımıydı; yakındaki bir köyden su getirilerek oluşturulmuştu. Ve yerel halk suya çamaşır yıkamak ve hayvanlarına vermek için ihtiyaç duyduklarını söylerek bu durumu protesto etmişti. ‘Markiz’ ise onlara ‘defolup gitmelerini’ söyledi. Bitkilerin çoğu yerli değildi fakat serada yetişen kültür bitkileri Güney Amerika’dan ve Mısır’dan gemiyle getiriliyordu. Kısaca, Giverny’deki efsanevi nilüfer koleksiyonu-ki, Fransa kırsalının doğal ürünü olmaktan çok uzaktı-Monet’nin renkleri ve şekilleri dikkatlice topladığı ve tek bir anın farkına varmaya gereksinim duyduğu bir laboratuardı.(Normandiya ışıklarının her yedi dakikada bir değiştiğini ve en doğru ışığı yakalayabilmek için her daim hazır olması gerektiğini söyledi.) 

Muhtemelen, Grande Décoration’ın büyük ölçüde imal edilmiş doğası çok önemli değil çünkü gerçekte, çoğunlukla resimlerin neye benzediğini bilmek zordur. 1870’lerde Monet’nin günbatımlarının, deniz manzaralarının ve piknik yapan matmazellerinin bulanık anahatları konusunda çokça düşünen eleştirmenler, bu son eserle bütünüyle allak bullak olurlardı. Bu nilüfer panolarında aşağı yada yukarı nosyonu yok fakat basitçe renk geçişleri, gelişigüzel yayılan boya, sınırlı kısa süreli yağışlar ve geniş bir boya kütlesi var. Burada izlenimcilik son zafer çığlığı ile, soyutlamanın mantıksal hedefinin ötesine geçti. Bu nedenledir ki, çağ ortası Amerikan ressamları, Mark Rothko ve Jackson Pollock da dahil olmak üzere, Grande Décoration’ı böylesi bir ilham olarak gördüler: çerçevesiz, gözün tek bir yerde odaklanmasını reddeden bir eser. Bu 22 panel, nilüferler yada söğütler yada sabah güneşinden ziyade, resim yapmanın hazzıyla ilgiliydi.  

Biyografi okurları, kitaplara devam etmek için, özetlenmiş sanat tarihinden daha fazlasına gereksinim duyarlar. Her şeyden önce, aşk ilişkilerini severler, ve konu 80 yıldan eskiyse, bu durum pamuk ipliğine bağlıdır. Şansa bakın ki, Monet’nin sevgilisi rolü için bir aday var. Bu karakter, politikacı ve savaş zamanı başbakanı “kaplan” lakaplı(tam olarak tatlı bir sevgili olmadığını belirten) Georges Clemenceau’nun alışılmadık tarzı şeklinde geliyor. Buna rağmen, Monet, kaplanın içinde yumuşamasını sağlayabilen tek insandı. Clemenceau, Monet’ye bitmek bilmeyen krizleri sırasında hep baktı; göz doktorlarına görünmesi konusunda sürekli dır dır etti ve bütün ülke açlıktan ölürken ve donarken bile sigara ve kömürün Givenry’ye kesintisiz gitttiğinden emin oldu. Her şeyden önemlisi, kaplan, aylak arkadaşını bu 22 paneli zamanında teslim etmesi için sürekli rahatsız etti: ateşkesten yaklaşık 10 yıl sonra bile Monet tablolardan ayrılmayı reddediyordu.    

Sonuçta, Clemenceau, nilüferleri Orangerie’ye alelacele götürmek için Monet’nin Aralık 1926’daki ölümüne kadar beklemek zorundaydı. Bu gerçekte, bilhassa harikulade bir an değildi. Bütün o renkli lekeler ve üstünkörü fırça darbeleri, kübistler ve fütüristlerin sağlam arayışıyla karşılaştırıldığında buğulu ve kısa ömürlüydü. Ve Orangerie, prestijli bir mekan değildi; o zamanlar köpek şovları için kullanılıyordu. Yine de biyografi (türü), başka hiçbir şeyi, görkemli bir dirilişin takip ettiği vahşi itibardan daha çok sevmez. Son bölümde, King, bugünün tat ve moda kaprislerinin çok ötesinde, hüküm sürdüğü ve ölümlülerin diyarında rahatça yerleştiği yüce noktaya kadar, Monet’nin kademeli savaş sonrası yükselişinin bir çizelgesini çıkarır.      

[1] Tuileries Bahçesi’nde bulunan Orangerie Müzesi,Müzede izlenimcilik, ard izlenimcilik ve Paris Okulu akımlarına ait tablolar sergilenir.

Kaynak: the guardian
Yazar: Kathryn Hughes
Çeviri: Zeynep Şenel Gencer

 

Please complete the required fields.