Psikanaliz ve sinema arasındaki yapısal bağa rağmen sinema teorisi, psikanaliz doğrultusunda gelişmemiştir. İlk defa sinemayı psikolojik terimlerle açıklama çabası, 1916’da, Hugo Münsterberg (1863-1916) tarafından, insan zihni ile film deneyimi arasındaki paralelliği vurgulayan “The Photoplay: A Psychological Study” kitabıyla gerçekleştirildi. Fakat, Freudcu’dan çok Yeni Kantçı ve psikanalist değil bir psikolog olan Münsterberg’in ilgilisi bilinçsiz akıl değil bilinçli akıl üzerinedir. 1916’dan itibaren André Bazin ve Sergei Eisenstein gibi önemli film kuramcıları tarafından ispatlanarak önemli bir ağırlık kazanan bu film kuramı, seyircinin bilinçli deneyimlerine odaklandı. Bazin ve Eisenstein, az konuda aynı fikirleri paylaşsalar da filmin öneminin, bilinçli etkisine dayandığı konusunda ortak paydada buluşurlar. Hiçbiri bilinçsiz etkisini düşünmez. Film teorisinin, sinema deneyimini, bilinçsizlik açısından incelemesi yıllar almıştır. Fakat, bu açıdan incelemeye başlandığında psikanalitik film teorisi, 1970li ve 1980li yıllarda gelgitler halinde ortaya çıkmıştır.
Psikanalitik film teori dalgasının öncelikli odak noktası, Fransız psikanalist Jacques Lacan’ın “ayna aşaması doğrultusunda izleyicinin tanımlanması süreci” olarak kabul edilir. Çalışmasının zorluğuna ve İngilizce çeviri yeteneğinin eksikliğine rağmen Lacan, Freud’dan bile daha fazla, psikanalitik film teorisinin çıkışında merkezi referans noktası olarak kabul edilir. Gerçekte, psikanalitik film teorisi, başlangıç noktasından itibaren neredeyse tamamen Lacancı film teorisidir. Lacan’a göre, ayna aşaması, bir bebeğin altı ya da sekiz aylık olmasından itibaren başlar. Bu yaşlarda, bebekler, aynaya baktıklarında kendilerini yanlış bir şekilde algılarlar. Çünkü, bir bebek, aynaya baktığında parça parça olan bedenini bir bütün olarak algılar ve kendini yanıltıcı bir bütünlükle tanımlar. Zamanla, bebek, bedeni üzerinde daha önce sahip olmadığı bir egemenlik elde ettiğini farz eder ve bu kendi kendini aldatma durumu bebeğin ego gelişiminin başlangıcıdır. Lacan, hayali bir süreçle egonun oluşumunu detaylandırarak egonun psikanalizin bazı versiyonlarında sahip olduğu önemi zayıflatır (özellikle Amerikan ego psikolojisi, Lacan’ın en şiddetli saldırılarına maruz kalmıştır). Bu fikrin film teorisi için cazibesi, Lacan’ın bebeği ile sinema izleyicisinin benzerliği kabul edilirse kolaylıkla anlaşılabilir.
Christian Metz and Jean-Louis Baudry gibi psikanalitik film kuramcıları, bu benzerliği çıkış noktası olarak kabul ederler. Onlara göre, sinema perdesi, izleyicinin, kendini tutarlı ya da her şeye gücü yeten ego olarak tanımlayabileceği bir ayna görevi görür. İzleyicinin sahip olduğu güç hissi, izleyicinin kamera ile birincil tanımlanmasından kaynaklanır. İzleyici, perdedeki hareketin pasif (hatta etkisiz) bir gözlemcisi olmasına rağmen kamerayla tanımlama, izleyicinin ekrandaki görüntü üzerinde katıksız bir güce sahip olduğu hissine kapılmasına sebep olur. Filmsel söyleve göre, kameranın sınırları yoktur: Her yere gider, herkesi görür, her şeyi keşfeder. Filmsel ortamın sahip olduğu teknolojik doğa gereği, (romanın aksine, diyelim) yokluğun yakalanmasından bir film sunar. Kamera, hiçbir şeyin kaçamayacağı bir görünürlük rejimi başlatır ve bu tam görünürlük durumu, seyircinin her şeyi görebildiğine (ve ayrıca tamamen gücün kendinde olduğuna) inanmasına sebep olur. İzleyicinin bu aldatıcı tümgüçlülük halini elde etmesini sağlayan şey tam anlamıyla izleyicinin kendinin görülme ihtimalinden uzak olmasıdır. Tıpkı tanrı gibi, seyirci her şeyi görür ama temelde karanlık salonda görünmezdir.
Fakat bu senaryo, izleyicinin, bilinçsiz kaldığı ve izlenilmediği hissini yaşadığı sürece devam eder. Psikanalitik film teorisine göre, bu durumun nedeni, klasik Hollywood anlatımında kamera hareketlerinin gizlenmesidir. Kamera görünmez bir yapı olmaktan çıkıp bariz bir varlık haline geldiğinde, seyirci kamerayla birlikte çok yönlülük pozisyonunu kaybeder ve sinemanın bir parçası haline gelir. Bu durum meydana geldiğinde, seyirci, filmin gerçek değil, bir ürün olduğunu fark eder. Bu farkındalığın önüne geçmek için klasik Hollywood kurgusunda, perdede gerçekleşen olayın, sadece bir sinema üretimi olmadığını; gerçekte de var olduğunu hissettirecek bir gerçeklik etkisi yaratılmaya çalışılır. Bu bağlamda, klasik Hollywood sineması, emtianın (ticari mal) fetişizmi gibi işlev görür ve emtia üretimi için harcanan emeği gizlemeye çalışır. Psikanalitik film teorisinin başlangıcı düşünüldüğünde, psikanalitik film teorisi ile Marksist teori arasında güçlü bir bağ kuran emtia fetişizmine gönderme yapılması kaçınılmazdır.
Psikanalitik film teorisinin erken tezahürü ve onun politik boyutu ayrılamaz. Baudry ve diğer psikianalitik film kuramcıları, fikirlerini Lacan’ın ayna teorisine dayandırmanın yanında Marksist filozof Louis Althusser’den de etkilenirler. Onlara göre, Althusser’ın ideolojik gensoru kavramı (1970’teki “Ideology and Ideological State Apparatuses” adlı makalesinde anlattığı), ayna aşamasının politik sonuçları hakkında bir düşünme biçimi sağlar. Althusser için, ideoloji, somut bireyleri, kendilerini –yanlışlıkla- kendi deneyimlerinin arkasındaki yaratıcı aktörler olarak görmelerine neden olan özneler olarak sunar. Bu nedenle, aktör illüzyonu temel bir ideolojik aldatmadır.
Psikianalitik film kuramcılarına göre, sinematik deneyim, izleyici ile kurduğu ayna ilişkisi aracılığıyla bu ideolojik aldatmayı devam ettirir. Öyle ki, geleneksel anlatı filmi, izleyiciyi filmin gösterdiği yola yönlendirdiği ya da izleyiciyi bir özne olarak ele aldığı için her geleneksel anlatı, ideolojik sorgulama ve kontrol sürecine katkıda bulunur. Hollywood filmi, izleyicilerin bir güce sahip olduklarına dair aldatıcı bir fikre kapılmalarını sağlar ve bunu yaparken de izleyicilerin gerçekte var olan pasifliklerini onlardan saklar. Psikianalitik film teorisi, ilk ortaya çıktığında, sinemanın ideolojik zaferini, seyirciyi, kendini boyunduruk altına alan sürecin tadını çıkarmaya ikna etmek olarak tanımlar. Bu düşünce şekli, 1970ler boyunca, İngiliz dergisi “Screen (Perde)”’de en kapsamlı gelişmesini göstermiştir.
Kuramcıların, psikanalitik film teorisinin feminist konularla olan bağı hakkında başlattığı tartışmalar da “Screen”de yer almaktadır. Psikanalitik film teorisinin en verimli gelişimi de bu ittifak süresinde yaşanmıştır. 1975’te, Laura Mulvey, film teorisi tarihi boyunca belki de en çok antoloji haline getirilen ve en çok alıntı yapılan “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (Görsel Zevk ve Anlatım Sineması) makalesini yazmıştır. Bu eserin, film teorisinin gelişimi açısından önemi göz ardı edilemez. Makalesini Metz ve Baudry’nin öncü çalışmalarına dayandıran Mulvey, izleyicinin kendini tanımlama sürecini cinsel farklılıkla bağdaştırmıştır. Mulvey’e göre, izleyicinin kamera ile yapılmış birincil tanımlamasına karakterle birlikte ikincil bir tanımlama eşlik eder ve bu film karakteriyle tanımlama, en azından Hollywood sinemasında, çoğunlukla erkek karakterle ilişkili bir tanımlamadır.
Mulvey’e göre, izleyicinin güç hissi, kesinlikle maskülen bir güç hissidir. Seyirci, o halde, erkektir. Perdede, tanımlama konumu olan erkek karakter, film anlatımını yönlendirir ve kameranın, hareketlerini takip ettiği kişidir. Kadın karakter, izleyici için ve ikincil ekran vekili olan erkek karakter için bakılması gereken bir manzara olarak görev alır. Mulvey, kadının, öznelliğinden mahrum bırakılarak, erkek izleyiciye zevk veren, “bakılmak istenen” bir konuma getirilmesini “bakış” olarak tanımlar. Mulvey’in feminizm için psikanaliz tahsis etmesi, bu keyifli tecrübeyi analiz etme yoluyla yok etmek anlamına gelir. Burada yine, psikanalitik teori, hizmet ettiği belirli politik programlardan ayrılmaz.
Çevirmen: Cansu Balku
Kaynak: filmreference.com
Düşünbil Portal’da yayımlanan, Düşünbil yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.
