Bir rüyadan uyandım, bir soru beni rahatsız ediyor: Psikanalizin rengi nedir? Annemin bana giydirdiği ve annemin arzusunu yansıtan o canlı renkleri, çocukluk anılarımı yansıtıyor. Bir keresinde kendisi için bir elbise ve oğlu için bir gömlek biçtiği rengarenk bir kumaş bulmuştu. Bu renkler, bir rüya ile başlayan analizde beni keşfetmeye teşvik ederken onun arzusunu giydiren, ısmarlama elbiseler oldular. Arzu, renklerinin ötesinde söylenemediği için görülemeyen biri var mıdır? Soru ile karşılaştığımda aklıma gelen Titian [ünlü İtalyan ressam Tiziano Vecelli], bize renk deneyimi hakkında ne anlatıyor?
Lacan, resme yeni bir açıdan nasıl bakacağımızı gösterdi. Merleau-Ponty’den başlayarak bizi bir resme bakılma fikriyle yaklaşmaya davet etmek için öncelikle göz ile bakış arasında bir ayrım yaptı. Bu, ben’in – egonun öznesinin – resme, içinde egonun güzel bir tamamlayıcısının arandığı bir nesne olarak bakmasından farklı. Yine de çağlar boyunca görsel sanatlar alanında, sözde idealizmin tersine dönmesi ve gerçekçilik biçiminde hakim olan önyargının ötesinde, başka bir bakış açısı ortaya çıkıyor. Bize bakan resmin, konunun ya da beni burada ilgilendiren meselenin özüne ulaşmak için, Titian’ın mavisi bize bakıyor.
Knossos sarayındaki freskler ve Budist kutsal resimlerinden Giotto Scrovegni Şapeli’nin Lapis Lazuli ile kaplı tavanına kadar mavi renginin tarihini araştırmak bizi çok uzaklara götürmezdi. Bu nedenle, Titian’ın mavisine olan hayranlığımız ve onun maviyi yeniden keşfetme biçimiyle başlayalım. Göz ve bakış arasındaki ayrım; resmin içinde bir lekenin, tabiri caizse diğer taraftan, resme açılan arka kapı gibi bir lekenin yerleştirilebildiği, anamorfozun* topolojik bir araç işlevi gördüğü yerde meydana gelir. Lacan’ın bu etkiyi ortaya çıkarmak için burada deus ex machina** kullandığını varsayalım. Bu alet her zaman Yunan trajedisinde bir çözümlemeyi kolaylaştırmak ve kahramanın sahneden çıkmasına izin vermek için kullanıldı ancak sahneye girmek için de kullanılabilir. Leke, ressamın bakışlarının bize baktığı bir delik, izleyicilere bir giriş noktası sağlayarak bu amacı yerine getirir: “Dünya mutlak dikizcidir fakat teşhirci değildir — bizi bakmaya kışkırtmaz. Bak diye kışkırtmaya başlarsa, o zaman tuhaflık, yabancılık hissi baş gösterir.” (çev. Nilüfer Erdem) [1]
[SARS-Cov-2 salgının] iki karantina dönemi arasına sıkışmış Ulusal Galeri’deki son Titian sergisinde, şiir (poesia) serisinde “Diana ve Acteon” öne çıktı. Lacan’ın da bahsettiği Titian’ın mite yaptığı çarpık göndermesi buna katkıda bulundu. Resimde Diana bir çeşmede banyo sırasında çıplak bir şekilde görülür ve Acteon’un kışkırtmasına ona su sıçratarak ve Ovid’e göre “Yapabiliyorsanız gidin ve gördüklerinizi söyleyin” diyerek karşılık verir. Avcı avlanan olur, kendi tazıları tarafından perişan edilen bir geyiğe dönüşür. Titian, Diana’yı – önlerinde tamamen kendi gibi davrandığı – perilerle çevrili olarak gösterir ve hadım edilme etkisi, askıya alınır – geyiğin kafatası dışında. Orpheus’un açgözlü bakışından habersiz, her şeyi kendine toplayan Acteon, her biri bu rastlantıya farklı şekilde ilgi gösteren bir kadın grubunun ortasına düşmüş gibi görünür. Oraya iner ve sol elini hemen sağdaki ağaçların arasına bulutlarla serpiştirilmiş ve yarı saydam olan maviye doğru uzatır. Bu, ister yaklaşmakta olan şeyi erteleme girişimi olsun isterse de sadece kendisinin görebildiği şeyi ortaya çıkarmak amacıyla kırmızı perdeyi çekme çabası olsun, tamamen ikinci plandadır. [Acteon’un] maviyle ilişkisi göze çarpar. Yanındaki su perisi giysisiyle bunu vurgular.
Titian’ın mavisi bize bakıyor. Aynı zamanda Acteon’a da bakıyor. Bu, Titian’ın özgünlüğünün bir parçası. En sağda oturan Diana sadece küçük bir taç takması ve iki perinin yanında olması nedeniyle fark edilebilir. Tüm sahne, figürler ve Acteon’un mimiği, Diana’nın taktığı hilal şeklindeki mücevherin çağrıştırdığı küçük bir eğri oluşturarak, mavinin etrafına yerleştirilmiş gibidir.
Bizi Titian’ın mavisine çeken şey, tıpkı figürün kendisini değil maviyi merkez sahneye alan “Pesaro Madonna”’da olduğu gibi şiir döngüsünden önce bile mavinin işinde özel bir yere sahip olmasıdır. “Bacchus ve Ariadne”’de Ariadne, Acteon’unkine benzer bir el hareketi yapar. Bu sefer sağ eliyle tuvalin yarısına dökülmüş mavinin fazlalığını tutuyor gibi görünür. Bunu lacivert bir tunik giyerken yapar; böylelikle sembolik işlev, bakışın biri ile diğeri, örtü ve sınırsız arasında kararsız kalmasına izin verebilir. “Diana ve Acteon” ile aynı zamanda resmedilen “Diana ve Callisto”’da Diana’nın elini mavi ile doğrudan bir ilişki içinde değilse bile, sağdaki avcının da giydiği, mavi bir kuşak boyunca akan elinin hareketinde görebiliriz. Diana’nın – efsaneden farklı olarak – hiç de kınayıcı olmayan bir şekilde işaret ettiği Callisto’nun hamileliğine mi değinir buradaki mavi? Bu, Hale’in, Acteon ve Callisto’nun el ele tutuşmasını sağlayarak kullandığı bir yaklaşımdır; hiçbiri suç işlemekten suçlu değildir ancak her ikisi de utançtan payını alır. [2] Sonra “Venus ve Adonis” daha sonrasında “Europa’nın Tecavüzü” var. Burada mavi sadece bir arka plan, diğerleri arasında bir gösteren değildir; resme hem ait olan ve hem de olmayan şeyin işlevini işaret eder. Biz bu işlevi fark etmeden önce Titian, Buanarotti ve Dolce’ye göre, “eti çırpınan” canlıların renkleri ve renklendirilmesinden ibarettir. [3] Mavinin tamamen renkten ibaret olmadığını anlayana kadar her şey renklerle ilgilidir. Burada ortaya çıkan şey; mavi pigmentin kullanımını, üretimini ve fiyatını ya da dini anlamının evrensel iddialarını kontrol eden kilisenin o zamanlar bir parçası olduğu bilimsel-dini yöntemlerden farklı bir doğrultusu olan [psik]analizde bulunabilen, herkesi gerçek renklerine gönderen arzunun ötesidir.
Titian’ın mavinin sadece bir noktaya kadar bir temsil olduğunu hatırlatması, Lacanyen leke’den boşluk’a ikinci bir adım atmamızı sağlar. Titian’ın rengi ele alışında mavinin birinden diğerine geçme kadansının*** öznenin bir parçası olarak gerçek’in tekrarına değindiğini söyleyebiliriz. Burada kayıp olan gerçeğin bir kısmını resme geri getirmeyi amaçlayan semptomatik bir güdüyle, bir zorlanımla mı uğraşıyoruz yoksa Titian bizi tekrarın ötesinde, yeniye doğru mu yönlendiriyor? Lacan bu konuda kararlıydı: “Tekrarlama yenilik ister. Yüzünü oyuna çevirir; yenilik, oyuna boyut katar.” (çev. Nilüfer Erdem) [4] Titian’ın mavisinin bir tür oyun olduğunu söyleyebiliriz. Onun işlevi, Lacan’ın tekrarı yerleştirdiği yer olan aktarım ve gerçek arasındaki gizli anlamlar barındıran bilinçdışıyla ilişkili olarak düşünülebilir. Tekrarlama, yavaş yavaş Lacan’ın “anlamın yabancılaşması” dediği şeye götüren bir mesafe yaratır. Mitlerin klasik okuması dahi geleneğin ilkelerine yenik düşerken renk, bu ilkelerden uzakta olduğunda anlamını yitirebilir. Titian, Ovid ve Apuleius’u yeniden yorumlamakla kalmıyor; aynı zamanda temsil değerinin ötesine işaret ettiği için izleyicileri büyüleyen bir renk de üretiyor. Bu, bizim için, bir tablo üzerinde meydana gelir – bu tabloda Öteki’nin arzusunda bakış olarak ortaya çıkan küçük a‘nın yakınlığı, gösteren ile anlam arasındaki mesafede, vurur bizi.
Mavi, Nietzsche’nin “insanlık dışı” dediği renktir. Vücuttaki hiçbir şey onu sürdüremez. “Mavi gözlü canavar” dışında, vücutta yaşamayan veya (Lacan’ın kelime oyununu kullanırsak) “evcilleştirilemeyen/insanlaştırılamayan” [dhommesticated] bir renk. Titian, ilahi öfkeye kapılmak yerine, pastoral bir cennetten uzak bir karşılaşmada Acteon’un utanmaz merakının etkilerinden kurtulmasını sağlar. Bir bakıma bayağı olan şahsiyetinin varlığını; kendisine bırakılana, karşısında özne olarak ortaya çıktığı gerçek’e borçludur. Fallik açlığın sıradanlığı, bize maviyi (karşılaştığı kişinin deneyimini damgalayan bir travmanın da alanı olan) kadınsı jouissance‘ın bir çeşidi ya da varieté’si olarak bırakacaktı. Lacan, bu ikisi arasında bir bağlantı kurmuştur. İzleyiciye bakan bakışın alanı olarak lekeyi konumlandırdığı yerde, bir soru da sorar: “Birincil sahne neden bu kadar travmatik? Neden her zaman çok erken ya da çok geç?” [5] Bir yetersizlik, boşlukla ilişkili olarak ortaya çıkan kadınsı jouissance’la tanışan histeriği yaratırken bir aşırılık neden takıntılı hale getirir?
Titian, boşluğu imleyen başka bir renk bulamadı. İlk resimlerine hakim olan beyaz, kırmızı ya da siyah renkleri bunu başaramadı. Özellikle siyah, asla yeterince siyah değildir – M. H. Brousse’un belirttiği şekilde bir kez içeri girdikten sonra hiçbir şeyin kalmadığı kara delikte olduğu gibi, içinde hapsolmuş ışık damlalarıyla renklendirilmiştir. Özne, kendisine bakan bakışların büyüsüne kapıldığında, ağzından hiçbir şey çıkmaz ve suskunluk, konuşan varlık için, Öteki’nin sözsüz bir hayranlığı haline gelir. Eric Laurent, “kişiyi görünür kılmanın, değersizleştirmenin, kişinin sesini duyurmanın, gölgede bırakmanın” jouissance’sının bu zorunluluklarını nasıl tersine çevireceğinden bahsetmişti. [6] Kısacası soru, “kendini gösterme çabasıyla onun bakışları altında felç olmayı nasıl durduracağı”, Öteki’nin hipnotik hayranlığını nasıl bozacağıdır. Divanın analitik deneyimine karşıt olan Fascinum****, jouissance zorunluluğunda suçüstü (in flagranti) yakalanmış, (birbiriyle örtüşen) görmek ve görülmekten ibarettir.
Titian bizi daha da ileri götürdü. Boşluğun boyutunu işaret etti. Aslında Titian’ın mavisinin bir renk olmadığını söyleyebiliriz. Onun çocukluk manzarasına hakim olan azurit rengi gökyüzü, bir etki yarattı. Bu gökyüzünün altındave bu [gökyüzü] ile çeşitli figürler kapladı. Mavinin bir renk olmadığını ve resme ait olduğunu-ve-olmadığını söylemek, bize, Ariadne ve Acteon’un ellerini hatırlatır. Mavi bir renk değil, sonsuzluğun adıdır. Gerçek sonsuzun isimlerinden biri olarak (Lacan ayrıca imgesel sonsuzluktan da bahsetmiştir) mavi, öznenin, Öteki’nin arzusunun renklerinin yazıldığı, etrafındaki ve ötesindeki tarif edilemez olanın farkına varmasını sağlar. Resim, gösterenin – dile gelmeyen olarak – harfe yükseltildiği bir yazıdır. Gözün büyüleyiciliğinin ötesinde, boşluğu yakalamak için icat edilen mavi Titian ortaya çıkıyor.
Çevirenin notları:
*Anamorfoz: Görme duyusuyla algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen çizim, fotoğraf veya nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir.
**Deus ex machina: Bir kurgu veya dramada beklenmedik, yapay veya imkansız bir karakter, alet veya olayın senaryo akışı içinde beklenmedik bir yerde aniden ortaya çıkması, örneğin anlatıcının bir anda uyanıp her şeyin rüya olduğunu anlaması veya aniden ortaya çıkan bir meleğin sorunları çözmesi için kullanılan Latince bir kalıptır. Birebir çevirisi “makineden tanrı” olup, Antik Yunan tiyatrosunda bir tanrıyı canlandıran karakterin bir vinç (machina) yardımıyla yukardan indirilmesi anlamında kullanılmaktaydı.
***Kadans(Cadenza): Müzikte bir solo kısmın sonunda sesin gösterişli bir şekilde yükselmesidir.
****Fascinum: Romalılarda bazı insanların bakışlarıyla diğer insanları büyülediklerine olan inançtır.
Kaynaklar:
[1] J. Lacan, Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Seminar XI, trans. A. Sheridan, Penguin, 1979, p. 75. [TR: J. Lacan, Psikanalizin Dört Temel Kavramı, çev. Nilüfer Erdem, Metis Yayınları, 2013, p. 83.]
[2] S. Hale, Titian, His Life and the Golden Age of Venice, Harper Press, 2012, p. 581,
[3] S. Zuffi, Titian, Sacred and Profane Love, 24 ORE Cultura, 2012, p. 16,
[4] J. Lacan, a.g.e., p. 61. [TR: J. Lacan, Psikanalizin Dört Temel Kavramı, çev. Nilüfer Erdem, Metis Yayınları, 2013, p. 68.]
[5] a.g.e., p.69.
[6] É. Laurent, Le temp de se faire à l’être in La Cause freudienne, No. 26, Paris, 1994, p. 42.
©® Düşünbil (2021)
Yazar: Bogdan Wolf
Çeviren: Şeyda Arslan
Çeviri Editörü: Cemre Yılmaz
Kaynak: Lacanian Review Online