Özgürlük Biçimleri
Çek göçmeni Milos Forman’ın, altmışların ünlü sahne müzikalini filme uyarladığı yapımda bu üç öğeyi de görebiliriz. Örnek olarak filmin ilk sahneleri bize müzikal ile alakalı hiçbir ipucu vermez. Forman açılış sahnesi olarak, insanların evin ön kapısından çıkıp gittiği oldukça uzun bir çekimi kullanmıştır. Bu görüntü sanki Edward Hopper tarafından yaratılmış gibi görünür ve Forman kırsal kesimin ıssızlığının çağrıştırdığı duyguları yakalamayı, bizleri davet etmeden domestik hayatın hissiyatına ulaşmamızı sağlayan seslerin kullanımı ile sağlar. Uzaktan gelen köpek havlamaları, horoz ötüşleri ve arabaların çalışmaya başlama sesleri, kırsal yaşamın kısa bir özeti gibidir ama seçilen çekim tarzları sayesinde Forman, zihnimizde bunun kırsal yaşam olduğunu, kendine ait gizemleri ve üstüne düşmeye zaman olmadığını, filmin saygı duyduğu bir sessizliği olduğunu, tartışmasız bir kavram olarak kabul etmemiz gerektiğini başarıyla sağlar. Eğer film hala yetmişleri anımsatan bir açılış hissiyatı veriyor ise, bu durumun başarısı, sahnenin dışında özlem duyulan dünya hakkında bizlere verilen gerekli bilgilerin ustaca birleştirilmesinde yer alıyor. Evin önünde atlar gördüğümüzde ve uzaktaki bir karakterin buna doğru hareketlendiğini fark ettiğimizde, atın üstündekinin kim olduğunu merak edebiliriz ancak Forman’ın bize bunu belirtmek gibi bir derdi yoktur. Sahne esnasında bir kamyonetin evi terk ettiğini görürüz, Forman kamyonet kadrajı terk ederken sağa pan yapar ve bir sonraki sahnede kamyonet soldan ekrana girerken kamera sola pan yapar ve kamyonetin kiliseyi geçişini görürüz. Forman sahneyi kısa süreliğine kilisede tutar ve üçüncü sahnede karakterler sağdan kadraja girerler. Kamera dolly hareketi ile uzaklaşmaya başlar ve iki karakterin kamyonetten çıkışıyla kamera pan yapar. Genç adamın otobüs durağında açıkça babası olarak görünen bir adam tarafından indirildiği görülür ve bu genç adamın daha sonraları öğreneceğimiz üzere Vietnam’da savaşmaya gitmeden önce New York’a doğru ilerlediğini görürüz.
Filmin dans koreografisi ünlü Twyla Tharp tarafından yapılmış olsa bile, genç adamın evi terk ettiği sahneden daha iyi koreograflanmış bir sahne yok denebilir. Genellikle ilk sahnedeki kamera pan hareketinin, bir sonraki sahnede daha hareketli bir olay olacağı beklentisini getirdiği söylenilebilir ama Forman kamyonetin sahneye zıt taraftan girmesini gösterir ve sonrasında bu sahnenin tersini ardından gelen sahnede kullanır.
Uzun çekim olan sahneyi ilk görüntü olarak tutması ve ilk sahneyi ikinci ile ve ikinciyi üçüncüyle karşılaması, Forman’ın yetmişler sinemasına yakınlığını, müzikal beklentilerin temelini oluşturmaktansa, mekanın sorgulanması ile göstermeye çalışmıştır. Bu açılış sahnesini klasik bir müzikal ile karşılaştırmak istesek, örneğin Minelli’nin Sensiz Olamam (Meet Me in St. Louis – 1944), o filmin açılış sahnesi de bir ev görüntüsü ile başlıyor, kameranın kayma ve pan yapan hareketleri ile evin içini görmeden önce ev hakkında daha fazla bilgi ediniyoruz. En azından başlangıç sahnelerinde Forman, klasik mekan ve sahne başlangıç görüntülerinden farklı birşeyler aramış görünüyor.
Forman’ın başlarda kullandığı renkler bile genel beklentinin dışına çıkmayı başarmış. David Bordwell ve diğerlerinin belirttikleri gibi belli renkler durgunluk hissettirir, diğerleri cesaret. Bordwell’in söylediği gibi “objeye bakılmaksızın, açık, sıcak ve daha yoğun renkler genelde daha koyu, soğuk ve doygun olanlara göre yakın hissettirir. Örneğin saf kırmızı ve sarılar öne çıkar, saf maviler ise uzaklaşır.” Müzikaller genelde daha cesur renkler kullanmayı seçerler. Realist durgun olanlar ve bu açılış sahnesinde, sabahın erken saatlerindeki sis ve soluk renkler, müzikal beklentiler yerine daha realist görünmenin amaçlandığını belirtir.
Göze çarpacak dışavurumlar yerine daha durgun ifadeler kullanmak belirli oranda ikilem yaratır ve bu durum belki de Forman’ın bu filmi yapmak istemesini açıklayan nedenlerdendir. Bu film Forman’ın, Oscar ödüllü ve büyük yankı uyandıran Guguk Kuşu (One Flew Over the Cuckoo’s Nest – 1975) ‘ndan sonra çektiği ilk film ve aynı zamanda Forman’ın Çekoslovakya’nın altmışlı yıllarında çektiği birkaç film serisi haricinde, Amerika’da yaptığı üçüncü iştir. Bu işlere Loves of a Blonde (1965) ve Koşun İtfaiyeciler (The Firemen’s Ball – 1967)’de dahildir. Film Forum isimli kitapta yer alan bir röportajda Forman “ Hair üzerinden veya herhangi bir müzikal üzerinden konuşmak gerekirse, şarkıların sözleri filmin mesajını verirler ve bu durum büyük bir rahatlama sağlar çünkü bu sayede olay örgüsünde çok önemli gözükmeyen diğer sahnelere odaklanıp geliştirmeme yardımcı olacak zamanı sağlar bana” der. Başka bir röportajda, altmışlı yılların sonunda yayınlanan The Film Director as Superstar kitabında Forman “film fotoğrafçılık oldu sonunda ve aktörlerin etrafındaki her şey gerçek. Ağaçlar gerçek. Dünya gerçek. Her şey gerçek. Bu yüzden gerçek insanlar istiyorum” der. Bu durumu müzikalin getirdiği beklentiler ile eşitlemenin nasıl başarılacağını, yetmişlerde Grease ve The Wiz gibi yapımlar ile yükselişte olan bir türü, J.P.Tellot, The Cinema Book adlı kitaptan alıntıda “Realistik bir olay örgüsü ortaya çıkarabilmek için müzikal öğeleri kaynaştırma eğilimi” olarak anlatır. Ama Tellot bu yaklaşıma Saturday Night Fever ve The Buddy Holly Story filmleri ile zıt düşer çünkü bu yapımlarda müzik ve dans hikaye içerisinde oldukça gerçekçi görünür ve motivasyon olarak gösterilir. Yine de Forman bu tarz müzikal ögeleri son derece klasik kalıplar içerisinde kullanmayı tercih eder. Bu ögeler hikaye içerisinde gerçekçi halde yer almazlar, karakterler sahnede veya dans pistinde müzik ile performanslarını sergilerken, duygularını ve düşüncelerini her zaman belirtecek şekilde hareket ederler.
Bu adaptasyon en basit haliyle klasik bir müzikal ve Telottte’nin belirttiği gerçekçi müzikal’in birleşimidir. Forman’ın, genç adamın evden ayrıldığı o melankolik ve gizemli açılış sahnesinin yarattığı duygu üzerine kurulu bir film yaratmak istediğinden şüphelenebiliriz. John Savage’ın karakteri Claude, şehirde bazı hippiler ile buluşur ve üst sınıftan sosyetik bir kıza aşık olur. Forman çok fazla müzikalin özgürleştirici enerji öğesinin getirdiği optimizm düşüncesini kullanmaz, yerine baştırılmış duygu ve düşüncelerin serbest bırakılması olarak görülen müzikal şeklini benimsemiştir. Bu fikri birçok işinde de görebiliriz (Loves of a Blonde’dan One Flew Over the Cuckoo’s Nest’e, Amadeus’dan The People Versus Larry Flynt’e kadar). Bu durum otoriter figürlerin filmlerinde çok belirgin görünmesinin sebeplerindendir. Bu karakterler baskıcı ve bastırılmış güçlerin, özgürlük yerine düzen isteklerini temsil eder. Bu seçimler Çekoslavakya’dan gelen bir film yapımcısı için özellikle önem arz eder ve özellikle ellilerdeki şansız metotlara tanıklık etmiş, Prag Baharı’nı yaşamış ve ağustos 1968’de tanklar şehre ilerlediğinde şehirden uzaklaşmış ve gurbette kalmayı tercih etmiş biri için.
Forman’ın endişelerini anlayabilmek için Robert M. Pirsig’in dinamik ve statik enerji üzerine fikirlerinden bahsedebiliriz. Lila, An Inquiry into Morals’da bir bölümde Pirsig, “statik evrensel yasaların temel alındığı bir metafizik içerisinde, hayatın herhangi bir yasadan uzaklaşarak evrimleştiği düşüncesi herkesin kafasında bir soru işareti yaratır… Yaşamın kaosa doğru ilerlediğini ve kaosun, yasalara bağlı metafiziksel düşüncenin tasarlayabileceği yapısal modellere tek alternatif olabileceğini düşünebiliriz” der. Zamanın diğer birçok film yapımcısı gibi Forman da dinamikten daha çok statik ile ilgilenmiştir. Baskıyı temsil eden karakterlere karşı özgürlüğü temsil eden karakterler yaratmış ve bu durum eskiden yapılan müzikaller için de geçerli bir durum olsa bile Thomas Elsaesser’in Minelli’nin müzikalleri hakkında olan fikirlerini “ ana karakterler kendi kişiliklerini gösterebilmek için bir çaba içerisindeler ve dünya hakkındaki görüşlerini açıkça belirtmeye çalışırlar” de hesaba katmak gerekir. Ama bu durumun Hair için hala daha doğru olduğunu belirtmemiz de gerekir. Forman’ın gerçek olan hakkındaki yorumlarını da hatırlamamız ve Minelli ve diğerlerinin karmalaştırılmış müzikal anlayışı ile karşılaştırılması gerekir. Bu tür hakkında The Cinema Book kitabının alt başlığında yer alan, Steve Neale tarafından yazılmış bölümünde Neale, belirli müzikallerin dürüstlüğü hakkında konuşur ve başlıca “ içimizdeki hareketli beden ve boşluk” düşüncesinden bahseder. Eleştirmen Pauline Kael ise Hair filminde böyle bir birleşimin olmadığını ve “ akması gereken her şeyin kesildiğini, fazlasıyla kurgu yapıldığını” belirtir.
Ama Forman müzikal öğelere sadık kalma prensibinden daha çok enerji’nin özgürleştirilmesi ile ilgilenmiş ve birçok müzikalde bu durum kendi içinde bir sonu temsil etse de, Forman’ın filmindeki mekan içinde bedenin özgürleşmesi düşüncesi ile kendimizi kaybetsek bile beden’in özgürleşmesi hikayenin sadece küçük bir bölümünü oluşturur. Sosyo-politik ile özdeşleştirilebilecek bir özgürlükten daha fazlası ile ilgilenir ve bu anlamda bakarsak Guguk Kuşu (One Flew Over the Cuckoo’s Nest) ve Hair yetmişlerde birbirinin yoldaşı denebilecek yapımlardır.
Karakterlerden biri üst sınıf sosyal etkinliklerden birinde hayat hakkında şarkı söylemeye başladığında, bu sahne R.P. McMurphy’nin Guguk Kuşu’ndaki (Cuckoo’s Nest) Hemşire Ratched’a karşı oynadığı kısmı hatırlatabilir. Forman’ı asıl ilgilendiren ise sosyal sınıf içerisindeki özgürleşme potansiyelinden daha çok , Gene Kelly’i yağmur altında şarkı söyler ve dans ederken gördüğümüzde tanık olduğumuz bedensel özgürleşmedir. Forman’ın filminde gördüğümüz Treat Williams’ın hareketleri ile Kelly’nin zarafet ve yeteneklerini karşılaştırdığımızda, Williams’ın zayıflıkları ortaya çıkar. Her ne kadar onun filme katılışı Broadway müzikallerinden olmuş olsa da. Ama Forman’ın filmi bedenin zarafeti ile değil, kişinin sosyal statüsü ile ilgilidir ve kişinin o an bulunduğu ortamda yaşadığı bedensel özgürlükten çok daha fazlası ile alakalıdır. Kael’in söylediği gibi, müzikal standartlar açısından bakıldığında film aşırı kurgulanmıştır ama iyi yada kötü Forman, reaksiyon sahnesini kullanan bir yönetmendir. Valmont’ta olduğu gibi baş karakterin, başkalarının önünde, genç kızın annesine, kendi kızı hakkında en iyisinin ne olduğunu bilmediğini söylemesi veya Cuckoo’s Nest’teki grup sahnesinde, sürekli geçişler yapması ile görebiliriz. Forman, özgür bedeni yakalamak değil ama bastırılmış sosyal bedeni ve bundan kurtulmanın kişisel yollarını bulma fikri için filmlerinde yer açan bir yönetmendir.
Hair çok başarılı bir Forman filmi veya başarılı bir müzikal olmayabilir: Forman’ın sosyo-politik gözlemlerini belirtebilmek için yer bulma çabası üzerine olan ilgisi ve müzikalin, bedenin zarafeti konusunda hissettiği ilgi arasında kalmıştır. Film New York’ta Claude’un hippiler ile olan ilişkisini takip ederken, en temel eğitim, Claude, Sheila (Beverly D’Angelo) ile vakit geçirebilsin diye Berger (Williams)’in onunla yer değiştirdiği andır. Film Forman’ın aradığını söylediği gözlemsel yapıya ulaşmaz ve son derece güzel bir başlangıç sekansı görürüz. Birçok eleştirmen filmin güncel olmadığı hakkında konuşur. Altmışlar müzikalinin on yıl gecikmiş bir tepki ile karşılaştığı belirtilir. Ama Guguk Kuşu (One Flew Over the Cuckoo’s Nest), yetmişlerin ortaları ile ilgili, başarılı bir altmışlar sonu karşıt kültür kitabı olmasına rağmen Hair’ın, Kesey’in kitabı ile karşılaştırıldığında zamanının modasına ve tavırlarına daha uygun olduğu da bir gerçek. Yine de bu durum daha çok yönetmenin, Çek göçmeni dostu romancı Josef Skvorecky’nin kendisinin “insanlık komedisi (comedie humaine)” olarak adlandırdığı, hayatın kusurları yerine zarafetine odaklanma yatkınlığı olarak görülür. Forman, müzikalin hikaye ile ilgili öğeleri hallederken, kendisi, yaptığı gözlemlere odaklanabileceğine inanabilir ama müzik başlamadan önce gelen üç başlangıç sahnesi ile alakalı, filmin geri kalanında başka hiçbir sahne olmaması, müzikalin bütün özgürleştirici enerjisine rağmen Forman’ın bir ikileme hapsolduğunu belirtmez mi?
Yazar: Tony Mckibbin
Çeviren: Gökhan Çuhacı
Kaynak: tonymckibbin.com
Düşünbil Portal’da yayımlanan, Düşünbil yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.
