Yorumcular ve film âlimlerinde hala Pier Paolo Pasolini’nin son başyapıtı olan Salò o le 120 giornate de Sodoma (Salo ya da Sodom’un 120 günü, 1975) filmini yeni bir tarzın başlangıcı değil de bir “vasiyet” olarak görme eğilimi var gibi görünüyor. Pasolini kanıtlara göre Salò’nun yayınlanmasından önce Ostia yakınlarında gay bir jigolo tarafından daha önce tasarlanmış şekilde canice öldürüldü (ve muhtemelen başkaları da vardı – olayın gerçek yüzü asla açığa çıkmadı). Salò’yu; medeniyetimizin medeniyetsiz kalması, tüm pozitif dürtülerin yok edilmesi ve sonu ile büyük etki yaratmayı amaçlayan bir film biçimde görmek mantıklı gibi. Filmin genel pesimistliği, Salò’nun kitabının bir parçası olan görüntülerdeki ölümün korkunçluğu ile tamamlanmış gibi görünüyor.

Pasolini Salò ile, belirli seviyelerdeki çöküşü anlatmak niyetindeydi ve sadece Avrupa faşizmi üzerine bir meditasyon olmasını istemiyordu (Salò kasabası Mussolini’nin son karargahıydı). Buna rağmen filmin anlatmaya çalıştığı, geçmişin ve hatta şimdinin faşist kafası. Daha da önemlisi film, Pasolini’nin olağanüstü “Hayat Üçlemesi” (Il Decameron [Dekameron, 1971],  I racconti di Canterbury [Canterbury Masalları, 1972], Il fiore delle mille e una note [1001 Gece Masalları, 1974])’nin temsil ettiği cinsel özgürlük hayalinin feci halde batışı. Pasolini kendi vizyonunun potansiyelinden korkuyordu. Özellikle dünya gençliğinde 60’ların sonundaki cinsel özgürlük hareketini aşağılıyordu. Onun fikirlerini, kapitalizm ile sarılmış bir burjuva düşkünlüğünün eleştirisi olarak görebiliriz. 1001 Gece Masalları’nın yayınlanması ile Salò’nun özsözü olabilecek nitelikte bir açıklama yaptı: “Öncelikle: ifade hürriyeti ve cinsel özgürlük için ilerleyen mücadelenin, tüketim gücüne verilen büyük ve büyük olduğu kadar da yanlış olan müsamaha sonucunda ayağı kaydırıldı ve yok edildi” (1).

Bu düşünceden de anlaşılacağı gibi Pasolini, Gramsci’nin disiplininin bir adım gerisindeydi. Gramsci’den sonra Herbert Marcuse’un etkisinde de kalmıştır. Herbert Marcuse, son dönem kapitalizminin baskılayıcı müsamaha aracı olan özgür libido egemenliğindeki aldatıcı gücünü vurgulayan, Eros’u harekete geçiren devrimci bir hareketten ziyade eşcinsel ve kişisel tatmine izin veren bir varlık olarak tanıyan biriydi.

Pasolini’nin entelektüel ümitsizliği filmin her anında yansıtılıyor. 40 yıldan sonra bile hala izlemesi zor çünkü Salò’nun olağanüstü güzelliği, içeriğin acımasızlığı ile kontrpuan şekilde çalışıyor. Kapitalizm altındaki insanlığın kaderi hakkındaki uzlaşılmamış öncüllerinden dolayı bu film belki de en zoru. Pasolini’nin önceki filmlerinden ikisi, Teorema (1968) ve Porcile (Domuz Ahırı, 1969), Salò’nun net söyleminin girişi gibi görünüyor. Teorema, hayatı anlatan her düşüncenin burjuvazi ahlaksızlığını yıkması gerektiğini tartışıyor ve sadece alt sınıfı bağışlıyor. Porcile,  son dönem kapitalizm/faşizminin barbarlığa evirildiğini söylüyor. Pasolini’nin vizyonunda kapitalizm, faşizm ile anlamdaş. Kapitalizm, devletin propagandasında veya uygulama aygıtı olarak ihtiyaç duyduğu yıkıcı güç. Bu isteksizce kabul edeceğimiz formülasyon, onun filmlerine hazırlanırken bir kenara yazılmalı.

Bilindiği gibi Salò,  Dante’nin Inferno’su ile Sade’ın en tanınan romanını kaynaştırıyor.  Bu nedenle Rönesans hümanizminin doğuşunu da işliyor. Bir seviyede de Rönesans’ı, aydınlanmayı ve modernliği sorgulama içeriyor. Tüm bunlar kapitalizm/faşizme giriş olarak görülebilir. Sade’ın Sodom’un 120 Günü’ndeki sapıklıklar, Aydınlanma kafasının deneyimciliği ile dalga geçme olarak algılanabilir. İnsanı uzaklaştırır nitelikte bir bilgi edinimi ve ahlaksız elebaşların gidebildiği noktanın bir adım ötesi anlatılıyor. Film aynı zamanda insan yaratıcılığının insanı bozma dışında hiçbir işe yaramadığı önermesinde bulunuyor. Özellikle Sade’ın müthiş acılı mana içeren romanının da kullanılmış olduğunu da hatırlarsak bu argümanı tasarlayabilmek güç. Avangarda işaret eden bir iş olan Luis Buñuel’in Altın Çağ (1930) filmi, modernizmin burjuvazi otorite ile mücadele etmeye güç bulduğu zamanlardı. Ancak aynı zamanda hatırlamalıyız ki Altın Çağ yayınlandığında da faşizm çok revaçtaydı. Hitler’in gücü ele geçirmesine sadece birkaç yıl vardı. Modernizm, gücün bir daha gözden geçirildiğinde sunulan “düşmanca” bir aşıydı. Şüphesiz ki bu, sanatın kurtuluşçu dürtüleri teşvik eden potansiyeli ile kapitalizmin gücünün birleşmesinden endişelenen Pasolini’nin aklındaydı.

Pasolini, filmi rezil çemberler üzerine yapılandırmada (Cehenneme Giriş, Cinnet, Bok, Kan) Dante’yi kullanırken,  Sade’ın çerçevesine de sadıktı. Dört lider veya hovarda, Dük (Paolo Bonacelli), piskopos (Giorgio Cataldi), hakim (Umberto Paolo Quintavalle) ve başkan (Aldo Valletti)’ın faşist askerleri, tüm ümitlerini kesmeleri söylenmiş yerli gençleri şatolarına getiriyor. Kilise ve devlet, toplumun afyonu olarak temsil ediliyor. Bu fikir Pasolini’nin Sodom’un 120 Günü’ne olan yorumunu Sade’ınkinden daha politik kılıyor. Filmin en ürkütücü anlarından biri dört hovardanın pahalı takımlar giyip masada oturduğu, zina kurallarının yazdığı kitabı imzalayıp kapattıkları sahne (modernizm düşüncesinin pek çok iğnelemesinden biri olarak, Dük liderlerin “gerçek anarşistler” olduğunu söylüyor). Gücün yaptırımları hep canice çünkü idarecilerin öncülleri demokratik süreci başlatmak için aşırı korkunç. Hovardalar, riyakârlıklarını basitçe gizleyebilmek için arka planda kalıyorlar: savundukları burjuvazi geleneğe çok da açgözlü değiller.

Liderler gençleri soyuyor, ardından aşağılıyor, taciz, sodomize, işkence ediyor ve öldürüyor. Gençler (yani geleceğimiz) herhangi bir ümitten mahrumlar ve sadece dua edebilmek ile cezalandırılmışlar. Liderlerin düşünceleri de onlarınki ile ters düşüyor. Salò, insanoğlunu sahibinin eğlencesi için uygun bir obje seviyesine düşürmede ısrar ediyor. Özneyi de bugünkü üretici ve tüketiciler olarak görebiliriz.

Her Çember kenarlarda kapıları olan, kırmızıya boyalı geniş bir salonda başlıyor. Geniş antre tam karşımızda ve simetrik şekilde pencereler yerleştirilmiş. Görüntü Rönesans kompozisyonunu hatırlatıyor; dekor ve resimlemeler ile birçok kez 14.yy çağrıştırılıyor. Kültürel tarih korkunç, bunamış, aşırı özenli giyinmiş, grotesk makyajlı fahişelerin müşterilerini canlandırmak için anlattığı açık saçık hikâyeler ile çevrilmiş. Fahişeler bu hikâyeleri erkek hayal gücü pornografisisin özünü yakalamak için anlatırlardı. Erkek, yüklenmesinden önce canlanmaya ihtiyaç duyar ama kadının hizmetli olarak arzusu ne kadar olursa olsun işlevinin değeri yoktur.

Modernlik, korku içeren filmlerde her zaman suç unsuru olarak işlenmiştir. Avangart tablolar oturma odasının duvarlarını kaplıyor, toplantı odasındaki dekorasyonlar da keza öyle. Liderler sırayla bu odadaki tahta oturuyor ve çıplak gençlerin dillerini kesen, gözlerini oyan, testislerini yakan aşağı avludaki arkadaşlarını (opera gözlüğü ile) izliyor. (Bu sahne “gözlemcilik” üzerine yazılmış sayısız yazının konusuydu. Dikizleme gibi bir olaydı bu. Şunu bir kenara yazmakta fayda var ki liderler bu cinsel zorbalığı hem izliyor hem katılıyor. Bu da sahneyi salt bir medya izlemesinden çok güç ve boyun eğdirme ile ilgili kılıyor.) Duyduğumuz şarkıda “veris leta facies” mısrası Carl Orff’un popüler Carmina Burana’sından. Müzik dünyasından ucuz sanatın yardımı olarak bir seçenek. Naziler Carmina’nın azametini ve bira tokuşturmaları eşliğinde çalmasını severler. “Kader”den bahseden kısmını ve onun değişkenliğini kendi kıyamet fikirleri ile uyuştururlar. Kan Çemberi bölümünde Carmina Burana, korkunç kederli bir halde işkencelerin nihilistliğine eşlik ediyor.

Uzak ara en üzücü sekans Bok Çemberi. Belki de basitçe insan dışkısının (film inandırıcı bir şekilde onun yerine çikolata ve hamur kullanmış) keskin kültürel tabu olduğundandır. Dışkılar bize hatırlatıyor ki biz pislik üretiyoruz ve bizler ürünü pisliğe çeviren organik makineleriz. Burjuva tüketici toplumunun bir gerçeği olarak Hristiyan ideolojisini de kaplayan düşünce şu ki: tüketici kendi ahlakını reddeder şekilde yaşıyorsa bundan sıyrılmalı ve değersiz malları almaya devam etmeli. Dışkılar Pasolini’nin anahtar öncüllerini, kapitalizm/faşizm altındaki insan öznesinin kaderini vurguluyor. İşkence edilmiş gençleri, tüketilmesi gereken nesne konumuna düşürüyor. Pasolini’nin dışkı kullanımı onun otorite kafasını aşırı kurallı, basmakalıp olarak görmesi ve bizim günlük rutinde karşılaştığımız güç hakkında bilgi veriyor.

Dük salon zeminine dışkılıyor ve ölen annesinin arkasından ağladığı için biraz önce aşağılanmış olan çıplak kıza dışkıyı yeterince hızlı yemediği için “ Ye! ” diye bağırıyor. Pasolini bu zulmün benzerliği üzerine düşünmemizi istiyor: Dük’ün bağırış ve sataşmaları öğretmen, patron veya yöneticilerden hepimizin gördüğüne benziyor. Pasolini, hepimizin bir veya birçok defa bok yediğini kabul etmemizi istiyor ve bundan hoşlandığımızı da söylemek gerek. Patronlar da genellikle bizimle birlikte yiyor (bok ziyafeti için genç tutsaklarına katılan hovardaların yaptığı gibi, gücün getirisi olan şekilde kurulmuş olan bu rezil toplum sözleşmesine karşı çıkılmıyor). Pasolini’nin argümanında, son dönem kapitalist toplumunda sadece var olarak da bok yiyoruz. Röportajlarında vurguladığı üzere 1970’lerin endüstriyel gıdası boktan başka bir şey değil (filmin bok-fast food benzetmesinin çok açık olmadığı söyleniyor olsa da). Şimdi fast food’un gıdanın kendisi olarak tanımlandığı 2017’de yaşıyoruz ve çirkin zincirler her otoyol kenarında arsızca duruyor. Aynı zamanda enformasyon ve eğlence de Pasolini’nin argümanındaki figürlerden. Şirket ve devlet propagandaları (reklamlar ve “haberler”) post modern medeniyetteki pisliğin bir formunu oluşturuyor. Eğlence ise televizyon ve etkileyici sinema ile sunuluyor.

Bazı ilericiler, özellikle eşcinsel yorumcular Salò’nun homoseksüellik temsilini eleştirdi, yerlere vurdu. Sebebi “sapıklıklar” dizisi içinde sadist hovardaların uyguladığı ilişki şekli olan anal seks gibi görünüyor. Heteroseksüel ilişki sıcak ve avutucudur, insanların gerçek sevgilerini paylaşmalarının tek yoludur. Bu nedenle uygulamada hovardalar bu sevgiyi yok etmek istiyor. Genç adamı hizmetçi ile seviştiği için vuruyorlar. Andrew Britton, eşcinselliğe olan nefretin sadece burada değil aynı zamanda 1001 Gece Masalları, Teorema ve Porcile’de de olduğunu savundu. Pasolini kararsız veya kendinden nefret eden bir eşcinsel olabilir ama onun işinin ifadesi bize anlatıyor ki olumsuz beyanları bir yana, o her seviyedeki cinsel özgürlüğün destekçisiydi. Salò’daki hovardaların cinselliği boyun eğdirme ve şiddete dayalı bir cinsellik. Özel olarak belirli yasak tatminlerden zevk alan nevrotik burjuvazinin cinselliği. Diğer insanları harcayarak, muhafazakârlığın gizliliğine ilgi duyarak, korku, kaygı ve ayrımcılık burjuvaya bu yasadışı zevklerini kontrol etme imkânı veriyor. Not edilmeli ki faşizm özgür bir bilinçaltını temsil ediyor. Devlette görev yaptığı süre boyunca Goebbels (Cocteau’nun yardımıyla) Arno Breker’in , “Bizler iffet abidesi değiliz” yorumlu dev çıplak heykellerini korumuştu. Hala bedenin muhafazakâr görüşlerini kabul ederken, Salò’nun ölüm ile olan ilişkisinde eksik bir parça yok.

İnsanoğlunun obje seviyesine düşüşünü göstermede Pasolini, Sade’a sadık kalmış görünüyor. Ama Simone de Beauvoir ünlü denemesi “Sade’ı Yakmalı Mıyız?”da (filmin açılış ekranında türünün tek örneği olan okunması gerekenler listesinde adı anılıyor) Sade’ın giyotini reddettiğini yazdı. Bu terörün insanı nesne seviyesine düşürüşü olarak görülebilir. Onun için, hakiki hovardanın acımasız doğa ile olan rekabetinin amacı buydu. Dönmeye devam eden işkence çemberinin durdurulması. Salò, Sade’ın şikâyetlerinin bütünü. Özellikle final görüntüsünde, iki genç faşist asker fetişizm için aptal bir zafer şarkısı olan “These Foolish Things (Remind Me of You)” ile dans ediyor fetişizm için aptal bir zafer şarkısı. Bu, faşist dünya görüşüne eşlik ediyormuş gibi bir his yaratan ama aynı zamanda Pasolini’nin küçümsediği pop kültürünün bir formu gibi. Şu anki zamanın akılsızlığı, şiddete karşı gösterilen bu aptal uysallık yüzünden sonsuza dek sürecek. Filmin kodası bu.

Filmin aralıksız negatif düşüncesi göz önüne alınacak olursa, buna karşılık ne önerildiğini sormak makul olur. Bize “Hayat Üçlemesi”ni sunanın da bu sinemacı olduğunu ve sinemaya başladığından beri aşk ile hayatı işlediğini hatırlamalıyız (tabi ki Dilenci’nin [1961] bir köşeye atılanlara, kenar mahallelerin sokak fahişelerine olan derin sevgisi ile de bunu gösterdi). Pasolini, Bach’ın St Matthew Passion’ının nefis finali olan “Wir setzen uns Tränen nieder”i kullanıyor. Filmin asıl şarkısı olarak Leonard Bernstein’in “sad lullaby”si çalıyor. Sonuç olarak Pasolini’nin Salò’daki olumsuz bakış açısı, zulüm, baskı ve ölüme karşı hayatı savunan çok kapsamlı bir adamın kızgın ifadesi olarak okunmalı.

Dipnot: Pier Paolo Pasolini, “Trilogy of Life Rejected”, The Trilogy of Life, DVD Booklet, Criterion Collection, New York, 2012, p. 3 

Yazar:  Christopher Sharrett
Çeviren: Ömer Murat Urhan
Kaynak: sensesofcinema.com

Düşünbil Portal’da yayımlanan, Düşünbil yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.

Please complete the required fields.