Freud, temelini id’in odağı olan şiddet ve cinselliğe dayandırdığı teorileriyle bilim ve sanat dünyasında kabul gördüğünden beri, bir sanat eseri de psikanalitik yorumlarından bağımsız düşünülemez oldu. Bu dosyada da alter egoyu inceleyebilmek adına double karakterler içeren filmlere ağırlık verildi ve incelemeleri yaparken Freud eksenli, alter ego, kastrasyon, odipal komplex ve hayali uzuv teorilerinden yola çıkacağım. Ek olarak alter egoyla yüzleşilen anların olmazsa olmazı olan ayna sahnelerinde ise Lacan’ın ayna evresine değineceğim.
Genel bir inceleme yapıldığında alter egosu ya da bir gölge karakterinin var olduğu görülen filmlerde karakterlerin; iyi/kötü, aktif/pasif, dışa dönük/içe kapalı, iktidar sahibi/iktidarsız, başarılı/başarısız gibi ayrımlar üzerinden farklılaştıklarını görürüz. Bu iki ayrı pratiğe sahip aynı görünümlü karakterler, dramatik ve filmik bir yolculuğa çıkarak iyiye ya da kötüye evrilen bir değişim geçirirler. Bu değişim; yaşadıkları travmatik bir olaydan kaynaklanan mutlak bir gerçeklik içinde de görülebilir, karakterin hayali dünyasında da geçebilir. Hayalet uzuv teorisi aslında biraz da bu fantezi ve gerçeklik ayrımının yapılmasının gerekli olduğu noktada öne çıkar. Hayalet uzuv, var olmayan ancak varlığı arzulanan ve genellikle vücudun libidinal yatırım yapılmış bir parçasıdır (yani egonun sürekli ulaşmaya çalıştığı, kendisinin idealize modeli) ve bu libidinal yatırım beraberinde voyeristik hazzı da getirecektir. (Voyeristik hazza The Double Life of Veronique filminde tekrar değineceğiz.) Öznenin, kendini bir nesne olarak görebilmesi dolayısıyla voyeristik haz alabilmesi için bir hayalet beden imgesi ya da doppelgangerı gereklidir.
Freud ve psikanalizden bahsederken esgeçemeyeceğimiz isimlerden biri olan Lacan’ın Ayna evresi de inceleme esnasında yardımcı olacak. Ayna evresi 6-8 aylık çocuklarda da görülebildiği artık bilinen, çocuğun doğduğu andan itibaren kendisini anne bedeniyle bir bütün sanmasına rağmen kendi yansımasını aynada gördüğü ilk anda bu birleşik dünyadan bedenini kopardığı ve özne-benliğini oluşturmaya başladığı evredir. Hem bir yıkıntı hem de bir yeniden oluşum sürecine yol açtığı için ayna imgesi, double filmlerde travmatik bir anın yarattığı yıkıntı ve bu yıkıntıdan doğan yeni bir benlik vurgusu yapmak adına karakterin yansımasını izlediği bir sahnenin belirleyici unsuru olarak kullanılır. Karakterin aynada kendisini nesneleştirdiği ama aynı zamanda da yeniden tanımladığı bu kritik andan sonra filmin seyrinin değiştiğini görürüz.
Sinemada Psikanalitik Ögeler
The Double Life of Veronique (Veronique’in İkili Yaşamı, 1991)
Filmin yönetmeni Kieslowski, açılışını dünyanın ters dönmüş ve karanlıkla aydınlığın iç içe geçtiği an olan, daha sonra sık sık dünyayı ters gösteren küçük şeffaf küre olarak göreceğimiz bir bakış imgesiyle yapar. Aslında bu küçük şeffaf kürenin, birbirine dış görünüş ve yaşadıkları çevre, ailesel yapıları (yalnızca babanın varlığı) bakımından tıpa tıp benzeyen Polonya’da yaşayan Veronika ve Paris’te yaşayan Veronique’in bakış açılarını ve buluştukları ortak noktayı temsil ettiği düşünülebilir. Bu açılıştan sonra şarkı söylediğini gördüğümüz Veronique, Veronika’dan özellikle cinsel anlamda daha özgür bir karaktere sahip olmasıyla dikkat çeker. Veronika cinselliği, bastırılmış bir şekilde içinde saklamaktadır.
Veronique’in filmin açılışından birkaç dakika sonra sevişirken kendi fotoğrafına bakıyor oluşu, kendi özneliğini nesneleştirmesiyle narsistik ve voyeristik haz duyuşa bir örnek olarak gösterilebilir.
Filmdeki ayna evresinden bahsedecek olursak Veronika’nın Veronique’i otobüste gördüğü ilk an, kendisini bir bütün olarak tanımladığı evrenden ilk kopuşudur. Bu andan sonra Veronika’nın sağlık problemleri ve dönüşümünün şiddeti artacaktır. Veronika’nın bastırılmış cinselliği de kalbiyle ilgili yaşadığı sağlık sorununun sokakta yürürken histerik bir şekilde ortaya çıkması, bu histeri anında yoldan geçen siyah uzun pardösü giymiş bir adamın Veronika’ya birden bire penisini göstermesi ve bunun sonucunda Veronika’nın tepki olarak ruj sürmesiyle vurgulanır. Veronika içindeki bu cinsel güdüleri müzik yoluyla bastırdığı için, yaşadığı sağlık sorunlarına rağmen hayatındaki tek tatmin yolundan vazgeçemeyecektir.
Veronique’in yaşayabildikleri ve Veronika’nın yaşayamadıkları karşılaştırıldığında, Veronique, Veronika’nın hayali bedeni olarak görülebilir. Çünkü hayali uzuv, yapılan ve zarar görülen bir durumdan hayali bir bedenle uzaklaşmak, kurtulmak demektir. Bastırılan, yaralanan sonunda ölen Veronika bu durumdan hayali uzvu(bedeni) Veronique sayesinde kurtulur.
Filmde genel olarak yaratıcıya yapılan bir vurgu vardır ve bu yaratıcılar Veronique’in sevgilisi ve babası gibi erkek bedeninde konumlandırılır. Veronique ve Veronika’nın yapılan ve kullanılan birer kukla olduğu vurgusuysa son sahnede kırılacaktır. Baba, yani bir diğer yaratıcı imgesi, tahminen marangozdur (sandalyeye dokunma uyarısı). Son sahnede de yaratıcı baba ağaçtan yonttuğu bir nesne üretirken Veronique’in ağaca dokunmasıyla tanrısal bir hisle irkilir. Bu Veronique’in kendini özgürleştirdiği artık üretilen kukla/sandalye değil ağaç olduğunun, varoluşunun simgesi olan bir dokunuştur.
Vertigo (Ölüm Korkusu, 1958)
Sinemanın dahi yönetmeninin kült filmlerinden biri olan Vertigo da dosyamızın konusuna uygun olarak double karakterler içeriyor. Film Elster’ın karısını öldürmek için, karısına çok benzeyen Judy’yi Madeline yerine koyarak Scottie’yi tuzağa düşürmesini konu alır; ancak filmde dikkati çeken bu olay örgüsünden çok, olay örgüsüne yedirilen Scottie’nin scopophiliası, bastırılmış cinsel duyguları, buna bağlı ortaya çıkan fetişleri ve kastrasyon korkularıdır. Öncelikle Vertigo’da değinebileceğimiz birçok doppelganger olduğunu bilmemiz gerekir. İyi bir Hitchcock seyircisi bu yaratıcı yönetmenin izleyeceği filminde göreceği ilk birkaç şeyin Hitchcock’un alter egosunu yani doppelganger’ını temsil edecek yakışıklı bir başrol (James Stewart) ve onun fetişini temsil edecek soğuk sarışın bir kadın karakter (Kim Nowak) olacağını rahatlıkla söyleyebilir.
Hitchcock’un doppelganger’ı Scottie ve Judy’nin doppelganger’ı Madeline arasında bir aşk doğar. Bu aşk Scottie’nin gözetlemekten aldığı hazla başlar ve Madeline’nin ölümüyle bastırdığı bilinçdışı duyguların su yüzüne çıkmasına sebep olur. Bu bilinçdışı duyguları ya da korkuları görebilmek için Scottie’nin rüya ve hayallerine bakmak gerekir. Scottie’nin rüyasındaki kesik başı, Freud’un da bahsettiği gibi, kastrasyon korkusu temeline dayanır. Madeline’nin çiçeklerinin kağıda dönüşüp dağılması Madeline’i Scottie’nin bir hayali/cinsel temelli arzusu olarak yorumlamamıza sebep olacaktır.
Kastrasyon korkusu ödipal komplex temellidir, ve bu korku için bir baba figürü gerekir. Filmin başında baba figürü olarak polislik görevini yani kanunları görüyoruz. Scottie’nin bu görevi bırakmasıyla birlikte özgürce yaşayacağı bir dönem başlar, Ancak Scottie’nin bakış açısından hayalet Charlotta’nın Madeline olduğuna inandığı ve Madeline’nin kuleden atlayarak öldüğü sekanstan sonra yeni bir baba figürü karşımıza çıkar: Elster. Bu noktadan sonra Charlotta/Madeline anne, Elster baba ve Scottie’nin çocuk figürü olduğu bir ödipal komplex başlar. Scottie’nin rüyasında, mahkeme sonrasında Elster ile yaptıkları konuşmada aralarında Charlotta’nın hayaletini görmesi, kurduğumuz bu kompleksi kanıtlamaktadır ve babanın elinden anneyi alan (Madeline’nin ölmesi) çocuk, baba (Elster) tarafından cezalandırılmaktan (kastre edilmek) korkacaktır.
Artık anneye sahip olamayan çocuk (Scottie), kastrasyon korkusuyla bastırdığı arzularını bir fetiş nesnesine yöneltecektir: Judy.
Judy, Madeline’e tıpatıp benzemektedir ve Scottie fetişine uygun olarak Judy’yi şekillendirecektir. Bu şekillendirme süreci doppelganger Judy’nin Scottie’nin Madeline ile yaşayamadıklarını gerçekleştireceği bir yansıma olmaktansa kendi varlığını deklare edeceği ölümüyle son bulur.
Lost Highway (Kayıp Otoban, 1997)
Amerikalı yönetmen David Lynch’in Mulholland Drive’ı gibi sinemasının tüm izlerini taşıyan bir diğer filmi olan Lost Highway’in de biraz yakından bakıldığında psikanalitik öğeler (alter egolar, rüyalar, doppelganger karakterler) içerdiği görülecektir.
Filmin açılışını ıssız bir otobanda bir kaçışı andıran hızlı bir müzik ve dengesiz kamera hareketleriyle yapıyoruz. Bu açılış karakterimizin ruhsal durumu tanımlamamıza yarayacak. İçinde bulunduğu durumdan memnun olmayan, kendinden kaçmak isteyen bir ana karakterimiz var denilebilir. Antagonist bir kişiliğe sahip olan Fred’i gördüğümüz ilk sahnedeki düşünceli tavrı bu öngörümüzü doğruluyor. Fred’in güzel karısı Renee kapının önünde bir kaset buluyor, gelen ikinci ve üçüncü kasetlerde çiftimizin izlendiğini görüyoruz. Bu noktada daha önceki filmlerde de bahsettiğimiz voyerizm ortaya çıkıyor. Voyerizm varsa karşımıza bir doppelganger çıkacağını söyleyebiliriz.
En önemli ikinci unsur yine sürekli bahsettiğimiz ayna evresi. Karakterin kendini tanımladığı ve kopuş, hayal kırıklığı yaşadığı aynaya bakış anı Fred’in karısını vahşice öldürmesinden önce yaptığı son hareket olarak karşımıza çıkıyor.
Fred’in karısıyla yaşadığı ilişki incelendiğinde paranoyalarla dolu, Fred’in kendisini yetersiz ve en önemlisi iktidarsız hissettiği görülür. Sevişme sahnelerinde Fred’in erken boşalması ve Renee’nin Fred’in sırtını sıvazlayarak gösterdiği “önemli değil” tavrı Fred’in karısını öldürme sebeplerinden en büyüğüdür denilebilir. Bu cinayetin vahşice işlenip Renee’nin bacağının kesilişi yine penis ve iktidarsızlık temelli kastrasyon korkularının öfke dolu bir intikamıdır. Fred’in kişilik bölünmesi ve sanrıları hapse girdiği andan sonra şiddetli bir şekilde artmaya başlar ve gardiyanın hücrede başka birini görmesiyle birlikte yeni karakterimiz, doppelganger’ımız Pete’e odaklanırız. Pete, Fred’in bütün olamadıklarıdır aslında. Alice (Renee’nin sarışın hali) Pete’e karşı koyamaz. Böylece Fred sanrılarında Renee’nin ilgisinin odağı olabilmiştir. Pete’i izleyen polislerin sürekli cinsel hayatına, ne kadar çok seviştiğine yaptığı vurgu Fred’in iktidarsızlığından kaçışıdır. Fred, Pete’e dönüştüğü sanrısında Alice’i Renee’nin kendisini aldattığı Mr. Eddy’nin (Dick Laurant) sevgilisi olarak konumlandırır. Bu onun iktidarını ve erkini güçlendirecektir. Ancak bu mükemmel dünya bir yerde çatırdamaya başlar, kendinden kaçış sanıldığı kadar kolay olmayacaktır. Mr. Eddy, sanrıda dahi bir tehdit unsurudur Alice ve Pete ondan kaçmak zorundadır. Bu kaçışın sonunda vardıkları Mysterous Man’in evinin bahçesinde seviştikleri esnada Alice’in Pete’e “bana asla sahip olamayacaksın” dediği an kurulan bu hayali gerçekliğin yıkıldığı ve Pete’in yeniden Fred’e dönüştüğü andır. Bu noktadan sonra filmi açtığımız sahneyle filmi kapatırız. Kendinden kaçmaya çalışan Fred aslında “kayıp otoban”da kaybolmuştur.
Adaptation (Tersyüz, 2002)
Susan Orlean’ın The Orchid Thief romanından uyarlanan ve senaryosunu Charlie Kaufman’ın yazdığı, yönetmenliğini Spike Jonze’un üstlendiği Adaptation filmi incelediğimiz filmlerde ilk kez karşımıza çıkacak şekilde doppelganger karakteri ana karakterimizin ikizi olarak seyirciye sunuyor. İki kardeşin birbirine tamamen zıt kişiliklere sahip oluşu, kahramanımız Charlie Kaufman’ın “olamadıklarını” doppelganger’ı Donald Kaufman üzerinden olabilmesi şeklinde tanımlanabilir.
Filmde yine dikkatimizi doppelganger filmlerin olmazsa olmazı ayna imgesi çekiyor; fakat bu kez parçalanmış bir şekilde. Bu parçalanmayı karakterin kendini tanımladığı ana öfkesi, kendinden memnuniyetsizliği ve kişilik bölünmesi olarak yorumlayabiliriz.
Adaptation, klasik bir Hollywood anlatısı içinde farklı olmaya çalışmış ve bunu nispeten başarmış bir film olarak görülebilir.
Black Swan (Siyah Kuğu, 2010)
Yönetmenliğini Darren Aronofsky’nin yaptığı Black Swan filminin başrolünde filmdeki muhteşem oyunculuğuyla Oscar kazanan Natalie Portman bulunuyor.
Film Nina’nın mükemmeliyetçilik ve başarı saplantısı üzerinden ilerler. Kendisiyle çatışma halinde olduğunun farkında olmayan Nina mükemmelleşmeye çalıştıkça vücudunda kanayan yaralar ya da yara sanrıları meydana gelir ve Nina’nın mükemmelliği parçalanır, Nina’nın bilinçdışı verdiği bu tepki aslında mükemmel olmak istemediği ama bu mecburiyette filmin geneline de yayılan anne faktörünün baskın olduğu şeklinde yorumlanabilir (cinsel anlamda özgürleşmeye çalıştığı mastürbasyon anında odada annesini görmesi).
Her doppelganger filminde gördüğümüz aynalar, Black Swan’da daha da yoğun bir şekilde karşımıza çıkıyor. Nina’nın filmde kendisine baktığı ilk an metronun camı üzerindendir. Gergin bir müzik eşliğinde yapılan bu bakış bize karakterin kendisiyle ilgili bir sorunu olduğunu sezdirir; nitekim metroda kendisine benzeyen birini görmesiyle bu sorunun değişim ihtiyacı ve sınırları kırmak olduğu söylenebilir. Bu değişim ihtiyacını destekleyen bir diğer sahne Nina’nın Betty’den çaldığı kırmızı ruju (femme fatale; kadın simgesi) yine metronun camında sürerek ihtiyacı olan değişimi tanımlamamıza yardımcı olur.
Filmin ilerleyen bölümlerinde pratagonistin ve Nina’nın doppelganger’ının San Francisco’dan gelen yeni dansçı Lily olduğunu görürüz. Lily istediği her şeyi elde edebilen doğal ve rahat tavırlarıyla Nina için en büyük tehdittir. Sık sık Lily’nin yüzünde kendisini görmesi ve Lily’le sevişmesi kendisine duyduğu narsist ve voyeristik hazzı da gün yüzüne çıkaran sahnelerden biridir. “Hayır benim sıram!” diye Lily’ye bağırıp artık ipleri tümüyle eline aldığı ve doppelganger’ını öldürdüğü sahnenin aynanın kırılmasıyla başlaması artık hem White Swan’i hem de Black Swan’i yani mükemmelliği içinde toplayacağının habercisidir.
Nitekim özgürleştikçe duyduğu haz artar ve mükemmele ulaşır; ancak bu mükemmellik ölümdür.
Mulholland Dr. (Mulholland Çıkmazı, 2001)
Doppelganger karakterler, psikanaliz içeren bir film dosyasında tek bir David Lynch filmini almak yeterli değildir; çünkü sinemasal anlamda bu dünyayı en çok yaratan ve kodlarını başarılı bir şekilde kullanabilen bir yönetmen olarak görülebilir Lynch. Mulholland Dr. filminde de kurguladığı bu farklı dünyada izleyiciyi film boyunca karıştırıyor. Bazı ipuçları verip heyecanlandırıyor bazı noktalarsa çözülemeden ya da “mantıksız” bir şekilde havada kalıyor. David Lynch’e yöneltilen bu tarz eleştiriler aslında onun bir rüya yönetmeni olduğunu kabul ettiğimiz anda kendi kendine çürüyor.
2001 yılında izleyiciyle buluşan Mulholland Çıkmazı’nın başrollerini Naomi Watts ve Laura Harring paylaşıyor. Film açılışını oldukça garip bir sahne olan pembelerin yoğun kullanıldığı bir dans kolajıyla yapıyor, üzerine spotların döndüğü ana karakterlerimizden olan mutlu bir Betty ile karşılaşıyoruz. Hemen arkasından gelen point of view bir bayılma ve karanlıkta ilerleyen araba sahnesi, izleyiciye bu hikayede Betty ile ilgili ters giden bir şeyler olduğunu haber veriyor. Bir hayli femme fatale imajı çizen diğer karakterimiz Rita ile arabada ve yapılan kaza esnasında tanışıyoruz.
Hollywood’a oyunculuk yapmak ve ünlü olmak için gelen Betty’nin, filmin başındaki derli toplu ve mutlu halinin film boyunca değişimini, dağılışını ve Betty’nin kendine kurduğu hayali dünyanın dışına çıktığı anları ve bu dünyadan git gide daha fazla çıkışını ve son olarak bu rüyaların yıkılışını izliyoruz.
Betty’nin Rita ile evde karşılaşmasıysa diğer filmlerde de sık sık değindiğimiz ayna imgesinden sonra gerçekleşiyor. Aynı şekilde yaşadığı kaza sonrası yaşadığı hafıza kaybı sebebiyle ismini unutan Rita, Lacan’nın kendini tanımlama evresi olarak bahsettiği ayna imgesi eşliğinde ismine karar veriyor yani kendini tanımlıyor.
Filmin sonunda yapılabilecek bir yorum olarak, film yıldızı ve gözde olan Rita’ya duyduğu aşk ve kıskançlıkla kendisine farazi bir dünya yaratan Betty, bu hayali dünyada Rita’yı yardıma muhtaç ve kendisine aşık, kendisini ise kimliğini aradığı süreç boyunca Rita’ya destek olan, elinde her türlü imkanı ve aslında iktidarı barındıran bir karakter olarak tanımlıyor.
Betty’nin bu mutlu rüyadan çıktığı an ise gece yarısı Rita’nın peruk taktığı ve aynı saç şekliyle gittikleri Silencio adlı mekanda gerçekleşiyor. Bu perukla Rita’nın Betty’yi temsil ettiğini düşünürsek Betty’nin asıl yardıma muhtaç olan ve kurtarılması gerekenin kendisi olduğunu anlamasıyla kurduğu dünyanın sarsılmaya başladığı bu an film için oldukça önemlidir.
Bu gecenin sabahında Betty uyandığında, filmin başında gördüğümüz Betty’den artık oldukça farklıdır ve filmde Betty’nin farazi dünyasından çıkıp gerçekliğe döner ve film boyunca gördüğümüz tüm karakterleri bu kez Rita’nın merkezde olduğu yeni bir filmik dünyada farklı rollerde izleriz.
Sonuç olarak en başta da bahsettiğimiz gibi double/doppelganger karakterler Mulholland Çıkmazı’nda olduğu gibi kötü giden hayatından memnun olmayan bir karakterin hayali kaçış yolu olarak görülebilir; ama David Lynch’in film isimleriyle de sık sık vurguladığı gibi bu yollar ya “kayıp”tır ya da “çıkmaz”dır.
Yazar: Ecem Şen
Kaynak: FilmLoverss