Roberto Benigni’nin Hayat Güzeldir filmi üzerine yapılan incelemeler, yorumlar ve eleştiriler yığını adeta bir bataklık gibi. Bu bataklıktan bata çıka geçmeyi başaran herkes, film hakkında söylenenlerin çeşitliliğinden doğan bir baş dönmesi yaşayacaktır şüphesiz. Bazen hepsinin aynı filmden bahsettiğine inanmak bile güç. Hayat Güzeldir’in yarattığı etki solmuş ve üzerinden geçen zaman görüşümüzü berraklaştırmışken; etkileyiciliği ve sebep olduğu tartışmalar konusunda daha iyi bir bakış açısı yakalamak için filmi bir kez daha incelemeye değer.
Çoğumuzun bildiği gibi, Hayat Güzeldir II. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde ve savaş zamanı, İtalya’da geçen bir hikayeyi anlatıyor. Benigni’nin karakteri, Guido, şen şakrak, kaygısız bir Yahudi. Guido faşist bir polis memuruyla evlenmenin kıyısında olan Dora’ya kur yapar ve en sonunda onun gönlünü çalar. Evlenirler. Filmin ilk yarısı böyle. İkinci yarısında ise, 1938 yılının “ırkçı kanunlar”ı yürürlüğe girer. Artık 5 yaşında bir oğlan babası olan Guido, amcası ve oğluyla birlikte bir Nazi ölüm kampına sürülür. Eşi Dora da yalvarır yakarır ve onlarla gider. Guido kampta oğlunu erkekler koğuşuna saklar. Hayatını kurtarmak için olsa gerek. Dahası oğlunun masumiyetini korumak adına Guido kampın gerçek yüzünü oğlundan saklar ve her şey, Nazi memurların yalnız “kurallara” uyanlara puan verdiği bir oyunmuş gibi davranır. Ödül ise gerçek bir tank. Guido böylece oğlunu sessiz ve itaatkar kılar. Filmin kapanış sahnelerinde Müttefik devletler kampı ele geçirir ve herkesi serbest bırakırlar. “Oyun” bitmiştir artık.
Filmin ilk gösteriminden hemen sonra yapılan eleştirilere ve gelen tepkilere bakınca görüyoruz ki duygularını geri plana atıp objektif olmayı başaran eleştirmen sayısı çok az. Kate Matthews de bunlardan biri. “Serious Laughter (Ciddi Kahkaha)” makalesinde Matthews, Hayat Güzeldir’i daha geniş ve daha artzamanlı bir bağlama oturtmaya çalışıyor; Shakespeare’in Romeo ve Juliet’i, Spielberg’ün Schindler’in Listesi gibi edebiyat ve film alanlarında adeta kutsal kitap kabul edilen yapıtlara da komedi ve dramı birleştiren bir tekniğiyle hayat verildiğini gösteriyor (105-106). Matthews bu karışımın “tahrip edici, eleştirel ve duyguları harekete geçiren bir yapıya sahip olabileceğinin ve bu yapının, eserin değindiği konuların ciddiyetini artıracak bir ters köşe olarak kullanılabileceğinin” altını çiziyor (106).
Ancak Matthews gibi düşünenler azınlıkta. Diğerleri filmi ya göklere çıkartıyor ya da yerin dibine sokuyor. Olumlu eleştirilerden birinde, eleştirmen Benigni’nin “birey, naçizane kaba davranışlar ve soykırım arasındaki ilişkiyi ustalıkla ortaya koyduğunu” belirtiyor (Blake 31). Aynı eleştirmen Benigni’nin “vahşeti absürde indirgeme cesaretini gösterdiğini” söylemeye kadar götürüyor işi (31). Ancak en olmayacak, en akıl almaz olumlu eleştiri ödülü Benigni’nin “tarihi gerçeklere sadık kalmaya çalıştığını” iddia eden Steve Wulf’a gidiyor (108).
Hala olumlu yorumlardan bahsediyorken Benigni’nin İsrail ve Avrupa’da birçok ödül kazandığını ve 1999 Oscar Ödülü sıralarında nasıl kahramanlaştırıldığını da unutmamak gerek. Benigni’yi 2 Oscar’la (En İyi Aktör ve En iyi Yabancı Film) taçlandıran Hollywood da onun artık başarı biletini eline aldığı neredeyse oy birliğiyle kabul ediyordu. Entertainment Weekly’de yayınlanan bir makaleye, Robert De Hero’ya göre Benigni “artık uluslararası bir star” ve “En İyi Aktör Oscar’ını aldıysa başarıya ulaşmıştır artık” (8). Kısacası, dünya Benigni’nin inci dolu sinematik istiridyesiydi. Artık her şey bir “l’embarras du choix” meselesiydi.
Ancak, bu mutlu tablo, Hayat Güzeldir’e yapılan eleştirilerin hepsini kapsamıyor. Yeterince eleştiri ve makale incelemesi yaptığınızda şunu görüyorsunuz ki olumlu eleştiriler hiddetli ve istikrarla ilerleyen, çığ gibi bir negatif eleştiri yığınının altında gömülü. En çok karşımıza çıkan şikayetlerden biri filmin “zar zor uzlaştırılmış iki yarısı” olması (61). Bir diğer ünlü eleştirmen, John Simon bu konuyu ilk yarının bir “sulu komedi”, ikinci yarının “tamamen akıl dışı ve düpedüz aptal”, tüm filmin ise “embesil yalanlardan ibaret” olarak açıklıyor (54). Buna ek olarak, çok daha sert bir ifadeyle ekliyor, “Kimin daha salak olduğunu bilmiyorum: bu kuyruklu yalana kanan zeki, büyümüş de küçülmüş çocuk mu, yoksa bu filme kanan seyirci mi” (55). Stanley Kauffmann’ın da ondan aşağı kalır yanı yok. Kauffman diyor ki Benigni’nin kurgusu “düpedüz imkansız”, “teatral açıdan sahte” ve “bir aktörün sığ kibiri” (26-27). New Politics yazarı Kurt Jacobsen, filmdeki tarihi tutarsızlıkların altını çiziyor; Beningni’nin “gerçeği çarpıtan fırsatçılığından” ve “inandırıcılıktan uzak olduğundan” söz ediyor ve bunların bazı örneklerini tek tek sayıyor: “toplama kamplarının olmayışı”, “erkekler koğuşunda fark edilmeden saklanabilen bir çocuk” ve “koğuşta herkesin İtalyanca konuşması” (2). Başka eleştirmenler ise Guido’nun oğlunun tutsak üniforması giymesi ve İtalyanca konuşmasına rağmen görevlilerin çocukları arasına karışıp yemek yiyebilmesine, Guido’nun ses sistemini ele geçirip kadın koğuşundaki eşi Dora için bir şarkı çalmasının imkansızlığına ve Nazi görevlilerin onun kampa rahatça girip çıkabilmesine izin vermesinin saçmalığına vurgu yapıyorlar. Dahası, Jacobsen Benigni’nin hiçbir şekilde Nazi “sistemik ölüm makinelerinin” iç yüzünü göstermediğini ve “filmi başarıya ulaşsın diye tüm kampı büyük bir yalana çevirdiğini” düşünüyor (4).
Variety yazarı David Rooney ise filmin sinematik yönüne odaklanıyor. Filmi her açıdan inceleyen Rooney, sinematik açıdan bile eksik buluyor filmi, ama daha sonra bizi şaşırtarak filme “A” veriyor. Rooney filmin “ağır, eğri büğrü ilerlediğini ve ritmi olmadığını” belirtiyor. Ağır senaryosuna ve aksak kurgusuna da vurgu yapan Rooney de daha önce değindiğimiz filmin “zar zor uzlaştırılmış iki yarısından” muzdarip. Aşağı yukarı benzer düşüncelerde olan daha birçok eleştirmen sayabilirim, alanında en sözü geçen eleştirmenlerin dahi birçoğu aynı konularda hemfikir. Ancak hedefimdeki noktaya fazlasıyla değindiğimi düşünüyorum (1).
Benigni’nin tarz seçimine yapılan eleştiriler ise en sertleri. Soykırım üzerine bir komedi filmi çekmek yeterince kötü bir fikir. Ama dahası, eleştirmenlerin asıl hazmedemediği nokta 20. yüzyılın, belki de tüm zamanların en hazin olayını filmde Benigni’nin nasıl işlediği. Trajik bir olayı komediye dönüştürmekle kalmadı, üstüne hepimizin aşina olduğu, belgelerle tescillenmiş vahşeti irdelemek yerine Nazileri akladı pakladı, güzelleyip önümüze koydu.
Eşi benzeri görülmemiş bir tartışma değil aslında bu. Line Wertmuller’in 1975 yapımı Seven Beatuies’i de benzer sebeplerden tartışıldı, Beningi’ninkinden çok daha karamsar olmasına rağmen. Filme yapılan itirazlar, Wertmuller’in dönemi nasıl algıladığından ziyade filmden çıkarılan mesaja yönelikti. Seven Beauties nahoş ve mantıksız bulundu. Birçok seyirci ve eleştirmene göre Wertmuller, ana karakteri Pasqualino aracılığıyla, hayatta kalmanın en önemli hedef olduğunu ileri sürüyor: bedeli ne olursa olsun hayatta kalmak. Ahlak bütünlüğü, refah ve mutluluk dahil kalan her şey ikinci sırada. Tabi bu mesaj tartışılabilir, tartışıldı da, büyük bir kitle Wertmuller’in mesajının bu olmadığını savundu. Bu kitleye göre Wertmuller’in mesajı şuydu: Pasqualino tecrübelerinden yanlış sonuçlar çıkarsa da toplama kampından farklı bir adam olarak dönüyor, yaşadıkları ve gördükleri tarafından yıkılmış bir adam (2). Seven Beauties bir komediydi, kara mizah hatta, ancak Wertmuller, Benigni’nin Hayat Güzeldir’i gibi soykırımla dalga geçtiği gerekçesiyle yerden yere vurulmadı. Filminin tonu da hafif değil, aksine epey ağır. Seyirci, nihayetinde filmden ağzında acı bir tatla çıkıyor, Pasqualino’nun kameraya attığı lanetli bakış tarafından bozulmuş kaçınılmaz bir tatla. Hayat Güzeldir’in sonu, özellikle dublajlanmış Kuzey Amerika versiyonu, çok dokunaklı. Giosue ve annesinin düşündüğü gibi “mutlu son” olarak algılamak zor. Mutlu son babası tarafından hazırlanmıştı, bu mutlu son tankla eve dönmekti tabi. Ancak (aynı zamanda anlatıcı olan) Giouse’nin, bir tank için sevinirken aynı dönemlerde babasının öldüğünü öğrendiğinde nasıl tepki vereceği de merak konusu. Seven Beauties yenilgiyle ve kaçınılmazı kabullenmekle biterken Hayat Güzeldir’in sonunda kutlamalar yapılıyor.
Glieberman’ın tabiriyle, Benigni “ilk mutlu soykırım filmini” çekti. Yine Glieberman’a göre “ölüm kampı 1950’lerin müzikallerinden fırlamış gibi. Gülersiniz! Ağlarsınız! Soykırımı gerçekleştiren şeytanlarla birlikte gülersiniz!” (54). Glieberman bunun şakasını yapabilirken çoğu eleştirmen yapamıyor. Bu makalede tartışmaları, suçlamaları ve Benigni’nin savunmasını yakından inceleyeceğiz. Benigni’ye göre Hayat Güzeldir bir soykırım filmi değil, bir babanın çocuğunun masumiyetini korumaya çalışmasını anlatan bir “fabl”. Ancak akıllara gelen ilk soru, ortam bağlamında çocuğun korunacak bir “masumiyeti” olup olmadığı. İkincisi ise filmin geleneksel fablın kurallarına uyup uymadığı. Cevabımızı çıkarım yoluyla bulacağız o halde. Benigni’nin “iddiasını” doğru kabul edelim. Bir fabl yaptığını iddia ediyorsa filmi bir de bu perspektiften ele alıp nasıl bir tesiri olacak bakalım. Bir “fablın” amacı nedir ve bu amaçlar filmle tutarlı mı?
Bu konuları irdelemeden evvel, filmin ele alınması gereken bir perspektif daha var: Filmin İtalya’dan aldığı tepkiler. Film Amerika’da, gördüğümüz gibi realist olmaması ve dönemin “varoluşsal kaygısı” kabul edilen bir olayı güzelleştirmesi sebebiyle birçok ağır eleştiriye maruz kaldı, ancak İtalya’da durum başka (Liebman 22).
“La Vitae Bella?” (Hayat Güzel mi?) Francesco Caviglia filme layikiyetiyle birçok sıfat kullanıyor. Bir Kuzey Amerikalı için en şaşırtıcı olansa İtalyan kamuoyunun soykırım gerçekleriyle ilgili ne düşündüğünü görmek ve soykırımı gerçekleştirenlere de onun kurbanı olanlara da birer yüz tahsis etmek (1). (3) İtalya’nın sınır dışı edilen Yahudi İtalyanların sorumluluğunu ancak geçtiğimiz günlerde aldığını ve bunun ulusal bir tartışmaya yol açtığını öğreniyoruz. Caviglia’nın da belirttiği gibi İtalya bugüne kadar İtalyan Yahudilerin soykırımından Almanya’yı ve Alman silahlı güçlerini sorumlu tuttu. Ancak İtalya’nın ne kadar suç ortağı olduğu, “La menzogna della razza (ırksal yalan)” sergisi sonucunda (eşliğinde?) ve başlarından geçen korkunç olaylara rağmen hayatta kalan Yahudilerin anılarının gün yüzüne çıkmasıyla geçtiğimiz yıllarda tartışmaya açıldı. Bu toplu sorumluluk ihmalinin sınırlarını genişletmek adına Caviglia “bugün bile, çoğu tarih kitabının tarihimizdeki bu kara deliği önemsiz göstermeye çalıştığının” altını çiziyor (4).
Caviglia’nın filme övgüleri, İtalyan kamuoyunun gözlerini açması ve bu konuda daha önce ne kadar az şey bilindiğinin de bir ölçütü olmasıyla sınırlı. Caviglia’nın Hayat Güzeldir’in tarihi çerçevesine dair görüşünü Benigni’yi ölüm kamplarını ve vahşetini önemsiz göstermek ve aklamaya çalışmakla suçlayan Kuzey Amerikalı birçok eleştirmenin görüşleriyle karşılaştıracak olursak, bir filme gelen seyirci yorumlarının da kültürel bağlama ne kadar bağlı olduğunu görürüz. Amerikalılar, soykırımın insanlık dışı vahşetine çok uzun süredir aşina ve soykırımın betimindeki tutarsızlıkları derhal fark ediyorlar. İtalyanların ise bu konuda aldıkları eğitim çok yetersiz, bu yüzden Benigni’nin onlara sunduklarına daha çabuk kanıyorlar.
Caviglia’nın filmin başka bir yönde değerlendirilebileceğine inancı, tepkiler zincirine yeni bir zincir, başka bir boyut kazandırıyor. Birçok Amerikalı, eleştirmenler ve halk, belgelerle kanıtlanmış bir soykırımın önemsiz gösterilmesi noktasında kızgınken İtalyanlar (Caviglia’ya inanacak olursak) Hayat Güzeldir’i İtalya’nın suç ortaklığına karşı eğitici ve ufuk açan bir tebliğ olarak görüyor. Caviglia filmin ilk yarısında peri masalı tarzında ögeler kullanıldığını itiraf ediyor. Ancak filmin ikinci yarısını “saf ve basit gerçeklik” olarak görmesi bu kültürel perspektif farkını daha da pekiştiriyor (4). (5)
Tabi böyle bir değerlendirmenin sinsiliği şurada ki bu değerlendirme insanları, soykırımın aslında çok da kötü olmadığına ve sağ çıkabilmek için biraz kıvrak bir zekanın yeterli olduğuna inandırabilir. Jacobsen’e göre “ingenuity uber alles (her şeyden önce kıvrak zeka)” Benigni’nin ana fikri olabilir (3). Dahası, diyor Jacobsen, daha da rahatsızlık veren şey şu ki her şey gerçekten yaşanmışların maskesi ardına saklanmış (4). Primo Levi ve Bruno Bettelheim gibi ölüm kampından sağ çıkmayı başaran isimler ise sağ kalmanın gerektirdikleri konusunda çok farklı görüşte. Levi, hiçbir kıvrak zekanın, cesaretin ya da şansın sizi Auscwitz’den kurtarmaya yetmeyeceğini açıkça belirtiyor. Ölüm kampından kurtulabilenler çoğunlukla bedenleri en fit ve ahlakları en körelmiş olanlar. Levi’nin insanlığa dair tüm karamsarlığından ve kininden açıkça çıkarabileceğimiz gibi, kurtulduktan sonra başlayan gerçeklere dönüş süreci en kötüsü. Hatta Levi gibi bazı kimseler için bu durum ölümcül. Zira Levi bu süreçte intihar etti.
Richard Alleva da hemfikir: “Dönemimizin en büyük trajedisini evcil bir uysallığa indirgiyor ve seyirciye gülme, ağlama, alkışlama ve hatta rahat bir nefes alma izni veriyor. Soykırım? Hiç de özel değil” (19). Soykırımın görgü tanıkları bir bir göçüp giderken (inandırıcılıklarını da yanlarında götürürken) ve “inkar edenler”in (6) sayısı git gide artarken tehlike çok büyük. Benigni de bu eleştirilerin farkındaydı ve savunmasını hazırlamıştı bile. Hepimizin çoktan bildiği gibi, Benigni soykırım üzerine bir komedi filmi çekmenin getireceği potansiyel düşmanlığa kucak açmıştı bile. Bu yüzden Milan Çağdaş Yahudi Dökümantasyonu merkezinden (Centro Documentazione Ebraica Contemporanea) Marcello Pezzetti’yi filmin tarihi danışmanlığını yapması için davet etti (Celli 2000:75). Sonraları anlaşıldı ki Pezetti, Benigni’nin baş savunucusu, her yerden yağan sert eleştirilere karşı koruyucusu olmuştu. Pezetti, bazı soykırım filmlerinin bilerek saptırıldığını ve kamplardaki vahşeti doğru yansıtmadığını ileri sürdü. Örnek olarak da Janusz Morgenstern’in Ambulans’ını (1961) ve Andrzej Munk’un The Passenger’ını (1960) gösterdi. (Celli 2000:76).
Vincenzo Cerami, Benigni’nin senaryo ortağı, filmin başka teorilere uyarlanmadan sadece komedi olarak algılanması gerektiği görüşünde. Cerami’ye göre günümüz sineması teknoloji kullanılarak yaratılan bir “süper gerçeklik” vebası taşıyor. Hayal edilebilen her şey bilgisayarlar sayesinde artık gerçeğe aktarılabiliyor. Bunun sonucu ise, diyor Cerami, filmin “şiirsel kalitesinde” bir azalma meydana geliyor (Celli 2000:76). Bence buna bir de seyircinin hassasiyetinin önemli ölçüde azaltılmasını ve onu şaşırtmanın giderek güçleşmesini eklemeliyiz. Seyirci bugüne kadar aldığı ağır ilaçlara alıştı sonuçta. Bu yüzden zaten şiddete doyurulmuş zihinlerinin korku haznesini genişletmek çok zor.
Benigni, korkuyu geri plana atmasını birçok sebebe dayandırıyor. Benigni, Marcel Proust ve Edgar Ellen Poe’nun teorilerine gönderme yapıyor. Etkileyici bir hikaye açık sözler kadar ima da içermelidir ve bazı detaylar çıkartılarak okuyucunun hayal dünyasını serbest bırakması sağlanmalıdır (Celli 2000:76). Dahası, yayınlanmamış ancak daha sonra Carlo Celli’nin kitabı The Divine Comic’te ilaveler bölümünde verilen, Vanina Pezzetti’ye verdiği bir röportajda Benigni argümanını daha da öteye taşıyor. Benigni “Yokluk daha keskin bir varlık yaratır” diyor (140); ve “Dehşet (Hayat Güzeldir’de) hep var ama hiç doğrudan gösterilmedi. Yalnızca seyirciye üstü kapalı hissettirildi. Üstü kapalı bir dehşetten daha güçlü, daha korkunç bir şey yoktur” (Celli 151). Üçü de (Pezetti, Cerami ve Benigni) okuyucunun/seyircinin hayal gücü üzerinde hak iddia ediyor. Eleştirilere karşı kendini daha da iyi savunmak için Benigni, asıl hedefinin soykırımla ilgili bir film çekmek olmadığını savunuyor. O bazılarının “güzel bir film” (Liebman 21), bazılarınınsa “fabl” (Cerami) diyeceği bir film çekmek istemişti.
Tüm bu argümanlar, tartışmaların başlamasıyla uydurulan sahte ve düşünmeden konuşulan sözler. Kendilerine hizmet ediyor ve kendilerini aklıyorlar. Temellerinde herhangi derin bir edebi görüş de yok. Klişeden biraz daha fazlasılar. Gelen eleştirel tepkilere bakarsak çok da etkili ya da inandırıcı değiller.
Ancak, “fabl” yapmak istiyordum (7) savunması biraz daha güçlü, bu makalede de yakından incelenecek. Vanina Pezetti’ye verdiği röportajda Benigni babasının II. Dünya Savaşı sırasında Alman çalışma kamplarında çalıştırıldığını açıkladı. Benigni’nin çocukluk anıları arasında babasının ona bu deneyime dair hikayeler anlatışı yatıyor. “Asla bana bu travmayı yaşatmadı. Her zaman hafifleterek anlattı…” (Celli 150). Sonuçta Benigni, trajik bir hikayeyi eksilterek anlatma yolunu, kendi deyişiyle “fabl” yolunu seçti. Hayat Güzeldir’in eleştiri yağmuruna tutulan, idealleştirilmiş kampı da bu tercihin bir sonucu olarak görüldü. “(yapım ve kostüm yönetmeni) Donati’yle ben, kampın arke tipini tuğla binalarla inşa ettik, tahta barakalar olmadan… Fabl imajı sağlayacak ama toplama kampının korkunçluğunu hissettirecek bir yapı inşa etmeye karar verdik,” diyor Benigni. (Celli 152-153). Ancak bu sebep de eleştirmenleri ikna etmeye yetmedi. Liebman, birçoklarından yalnız biri, epey katı: Benigni’nin bahanesini “filmini tarihi çarpıtmakla suçlanmaktan koruyan bir koruyucu” (27) olarak görüyor ve soruyor: “Soykırıma dair temel ve ezici gerçekler… böyle rahatça atılmalı mı?” (27).
Ancak Benigni’nin filminde tarihi nasıl kullandığına dair algısı çok başka. Pezetti’ye “büyük hatalardan kaçınmak için okumam, araştırma yapmam ve öğrenmem gerekti. Öbür türlüsü saygısızlık ve korkunç bir hata olurdu… açık kalmış bir yarayla uğraşıyorduk” dedi (Celli 153). Nitekim, bir yandan araştırma yapmasının gerekliliğinin farkındaydı, ve diğer yandan bulduğu sonuçları kendi görüşüne uyarladı.
Filmi değerlendirmede filmin fabl ya da peri masalı olarak ne kadar etkili olduğu da önemli bir soru. Bu sorunun temelinde çok boyutlu bir masumiyet hususu yatıyor. (8) Yönetmen birçok kez “kendini böyle bir trajedinin ortasında bulmuş bir çocuğun masumiyetini korumak” fikrinden esinlendiğini belirtiyor (Fuller 78). Bu temel öncül doğal olarak mizaha dayalı anlatıldı, çünkü, komedyen Benigni’ye göre “gülebildiğiniz sürece dünyanın sahibi sizsinizdir. Ve masumiyeti korumaktan daha basit, daha güzel ne olabilir?” (Fuller 78).
Kendini, masumiyeti korumaya adayan Benigni bunu birden çok boyutta yapması gerektiğinin daha en baştan farkındaydı: Mesela filmde “oyunu” icat ederek 5 yaşındaki oğlu Giouse’yi Nazi ölüm kampının gerçeklerine karşı izole eden, Benigni’nin karakteri Guido. Bu arada oyun Giouse’nin hem masumiyetini hem hayatını kurtarmak için uyduruldu. Bu iki zorunluluk ya da öncelik sıraları arasındaki ilişkiyi ne anlatıcı açıkladı, ne de Benigni’nin film üzerine verdiği röportajlar.
Bir diğer nokta şuydu ki Benigni, Giosue’yi canlandıran çocuk aktör Giorgio Cantarini’yi tanık olacağı ve bizzat içinde yer alacağı olaylardan korumalıydı. “Böyle bir filmi küçücük bir çocukla çekmek dayanılmazdı” diyor yönetmen (Fuller 78). Benigni ve Giosue’nin annesi Dora’yı canlandıran eşi Nicoletta Braschi, Giorgio’ya filmi “kötü adamlar ve iyi adamların olduğu bir fabl…” gibi anlatmaya çalıştılar (Fuller 78). Pezetti’yle röportajında Benigni, ilk kez oyunculuk yapacak olan küçük bir çocuk üzerinde uyguladığı yönetmen/ebeveyn stratejisini daha detaylı açıklıyor. Böylece Benigni’nin, yönetmen olarak, çocukla arasına ince bir çizgi çektiğini öğreniyoruz. Çocuğun kampın hayali ama tiksinç dünyasına dalmasını sağlamaya ve güçlü duyguları başarılı bir şekilde yansıtmasını sağlamaya çalışırken, bir yandan da çocuğun senaryodaki “çığlıklar, işkenceler ve silahlardan” korkmamasını sağlamaya çalışıyordu. Nihayetinde yönetmen içgüdüleri peri masallarının prensiplerini taklit etti. Benigni, iyiyi ve kötüyü sırasıyla Yahudiler ve Naziler ile özdeşleştirerek bu soyut kavramları çocuk için basit ve somut hale getirdi.
Benigni’ye göre bu iki koruma katmanı bilerek yapılmıştı. Ancak, film ilk vizyona girdiğinde anlaşıldı ki Benigni, tarihi olayları şiddetini azaltarak betimleme stratejisinin sonucunda kazara üçüncü bir koruma katmanı oluşturmuştu. Alleva durumu şöyle açıklıyor: “Guido çocuğun akıl sağlığını korumak için kampın vahşetini oyun ve eğlenceye dönüştürürken, Benigni de seyircinin akli konforunu korumak için aynı vahşeti yumuşatıyor” (19). Alleva babanın çabasını kahramanca bulurken, yönetmeninkini “ödlek” buluyor. Benigni’nin seyirci kitlesine çocuk muamelesi yaptığı ve onları patronize ettiği gerçeği, Glieberman gibi birçok eleştirmen tarafından eleştirildi (54). Jacobsen de kendini Benigni tarafından kandırılmış hissediyor,” Benigni ve Guido çocuğu kandırdı ve biz seyircileri de” (4). Son analizimizde en az üçlü bir “kandırmaca” var: Guido Giosue’yi, Benigni Cantrani’yi ve Benigni seyirciyi kandırıyor.
Ancak bence Benigni’nin çocuğun masumiyetinin korunması gerektiğine dair tüm açıklamalarına rağmen, onun bu konudaki görüşünün açık ve tutarlı olup olmadığı sorulması gereken bir soru. Bir çocuğun saflığı üzerine çok şey yazıldı çizildi ve bu eleştirmenler arasında bir tartışmanın da fitilini ateşledi. Farklı biçimlerde sorulsa da tek bir soru: “Böyle zeki bir çocuk, böyle uğursuz bir ortamda gerçekten babasının saçma açıklamalarına inanır mıydı?” (Davies 102). Benigni, bu değerlendirme üzerine şahsi şaşkınlığını hem açık hem üstü kapalı dile getirdi. Vanina Pezetti’nin ‘çocuk neler olup bittiğinin farkında mı?’ sorusunu Benigni “Objektif olmak gerekirse çocuk hiçbir şeyin farkında olmamalı ama aslında ne olup bittiğini biliyor” diye yanıtlıyor (Celli 140). Bunun kanıtı olarak da Giosue ve ananesinin kitapçıdaki sahnesini gösteriyor. Benigni’nin açıklamasına göre, çocuğun farkındalığını yansıtmak için bu sahneyi filme bizzat kendisi ekledi ve kesilmemesi için adeta savaş verdi. Filmde çocuk, annesi Dora Guido’yla evlendiği ve ananesiyle bu yüzden araları bozulduğu için anneannesini hiç tanımadığını söylüyor. Anneanne kitap alma bahanesiyle kitapçıya giriyor. Anneanne giderken Giosue “Paranın üstünü unuttun, Anane.” diyor. Benigni “çocuğun, tüm çocuklar gibi sandığımızdan daha çok şey bildiğini” göstermeye çalıştığını söylüyor (Celli 140). Benigni ayrıca çocuk aklının gizemli ve neredeyse dipsiz bir kuyu olduğunu ima ediyor, “kim bilir yağmuru veya bir köpeğin havlamasını nasıl algılıyorlar?” (Celli 140).
Bana kalırsa çocukları masumiyeti konusundaki düşünceleri biraz problem teşkil ediyor. Bir yandan bir çocuk masumsa bile bu masumiyetin sınırlı ve nitelikli olduğunu ima ediyor: “Çocuk sandığımızdan çok şey biliyor.” Bir diğer yandan filmini çocuğun çevrenin ve burada yaşayanların gerçek doğasını ve anlamaması için izole edildiği bir öncül üzerine inşa ediyor. Evet, yönetmenin kullandığı desenin tutarlılığı tartışılır. Eğer Benigni’nin dediği gibi çocuk onu tanımıyormuş gibi yaparak “anneannesiyle oyun oynuyorsa” kampta çabucak kandırıldığına neden inanalım? Her şey uyumlu olacaksa yönetmenin kitapçıda izlediği desen kamp için de geçerli olmalı. Giosue babasının stratejisini biliyorsa neden bozuntuya vermiyor? Bu durum çocuğun, durumun gerçek yüzünü görmüyor gibi yaparak bir nevi babasını “korumaya” çalıştığına da işaret edebilir. Masumiyeti korunuyor masalı devam ederken, babasının hayatına ve kamptaki davranışlarına anlam kazandırmayı başaransa yine çocuk. Eğer durum buysa yukarıda bahsettiğimiz iyi niyetli “kandırmacaya” dördüncü bir katman eklememiz gerek. En azından bu üçü sevginin ve sevdikleri için endişelenmenin ifadeleri: Guido Giosue için, Benigni Cantarini için ve Giosue Guido için. Film böylece seyirciyi her duvarı aynalarla kaplı bir evin içine itiyor.
J.R.R Tolkien’in The Monsters and the Critics’te açıkladığı, çocukların kolayca kandırılamayacağına dair bir teorisi var. Tolkien diyor ki “inandırma büyüsünün” çocuklar üzerinde daha kolay uygulanabileceği izlenimi genelde bir “çocuğun alçak gönüllüğü, eleştirel tecrübesinin ve kelime haznesinin gelişmemişliğinden… doğan bir yetişkin illüzyonudur” (133).
Les cahiers du cinema yazarı Charles Tesson, Giosue’nun farkındalık seviyesini ölçmek için başka bir yol öneriyor. Tesson’a göre Guido’nun Giosue için yaratmaya çalıştığı gerçeklik iç dünyalarına uyuyor, “öyle uyuyor ki sadece iyilik ve neşe barındıran gerçeklik onun iç dünyasının idealize bir yankısı oluyor; sihir ve mucizelerle bir hayat buluyor” (46). (9) Tesson, Guido’nun gerçekliği reddetmesinin ırkçı tabelayla (“köpekler ve Yahudiler giremez”) başladığını, kamp kurallarının komik ama bir o kadar yalan tercümesiyle devam ettiğini ve ölüm kampının acı gerçekliliğinin bir tank kazanma hayaliyle yüzüne vurulmasıyla sonlandığını savunuyor. Yazar açıkça diyor ki Guido babalık görevinden elini eteğini çekiyor ve oğlunun, hayatın acımasız yüzüyle de karşılaşması gerektiğini tümüyle reddediyor. Dahası, diyor Tesson, Guido’nun sorumsuz davranışının sonucu olarak başkası, muhtemelen eşi, daha sonra bu hayati görevi üstlenmek zorunda kalacak. Guido’nun inkar sınırları o kadar geniş ki Giosue olayların içinde yer almasına rağmen daha sonra hiçbir şey görmediğini ve hiçbir şey yaşamadığını söyleyebilecek. Çocuğun olayları hafızasından silmesine gerek kalmayacak çünkü zaten hiç yazılmamışlardı. (Tesson 46).
Görüyoruz ki Tesson, Benigni’nin çocuğun içten içe bazı şeyleri bildiği görüşüne katılmıyor. Aksine, çocuğun bilinci yerine getirilmeli, bu deneyimden ne çıkarması gerektiği öğretilmeli ve toplumsal değerlere uyumlu bir ahlak skalasında çocuk bu olayı tartmalı. Çocuk, ebeveynlerinin toplum kurallarını kazıması gereken boş bir levha. Tesson da J.R.R Tolkien, David Luke ve Bruno Bettelheim gibi çocuk psikolojisinin, çocuk edebiyatının ve özellikle peri masalı ve fablların teoride üzerine kurulduğu temel soruyu soruyor: Çocukları kötülükle karşılaşmaktan korumalı mıyız? Ya da kötülük fikriyle? Tartışmamızla daha alakalı olarak, Guido oğlunun masumiyetini koruyabilsin diye Hayat Güzeldir’i bir fabl kabul etmek… Benigni’nin seçtiği strateji mantıklı mı? Bu soruya cevap verebilmek için peri masallarına ve fabllara yakından bakmalı ve çocuk gelişimindeki yerlerini incelemeliyiz.
Birçok kişi (eleştirmenler ve bizzat Benigni dahil) bu iki terimi, peri masalı ve fabl, birbirleri yerine kullanıyor, ancak bunun doğru olmadığını öğrendik. Benigni filminin fabl olduğunu birçok kez tekrar etti, ancak bu iki türün tanımlarına ve içeriklerine bakarsak, aslında bir peri masalı demeliydi. Çocuk edebiyatının uzman ismi Bruno Bettelheim’a göre fabl kural koyucudur; ne yapmamız gerektiğini söyler, “emir verir ve tehdit eder” (26). Peri masalları ise “emir vermekten çok çok uzak… güven verir, gelecek ümidimizi tazeler ve mutlu son sözü verir” (26). İçinde periler olması gerekmiyor illa. Hatta Bettelheim diyor ki türe yanlış bir ad konulmuş çünkü “çoğunda peri göremezsiniz” (26). Guido’nun oğluna oyunu kabul ettirebilmek için ona bir tank vaat etmesini düşünecek olursak, peri masalı tanımının bu filme çok daha uygun olduğunu görürüz. Bettelheim gibi Tolkien de peri masallarına “perileri anlatan masallar” tanımı yapılmasına karşı. Tolkien bu tanımı çok dar buluyor ve “açıkça görüyoruz ki birçokları, eğitimli olanlar bile peri masalı terimini çok pervasızca kullandılar” diyor (113).
Dahası, fabl “kaygı uyandıran, bize zararlı olduğu anlatılan davranışlardan kaçınmamızı sağlayan” uyarıcı bir masal türüdür (Bettelheim 38). Kaygı uyandırmak bir yana, Benigni çocuk için ve muhtemelen seyirci için de bu kaygıları yatıştırıyor hatta mümkünse yok ediyor. Dahası, peri masalının bazı özelliklerine yakından baktıkça Benigni’nin filmi için kullanması gereken tabirin bu olduğu daha da gün yüzüne çıkıyor: çünkü peri masallarında durumlar basitleştirilir, bazı detaylar çıkartılır, karakterler eşsiz değil daha geneldir, ve iyi-kötü kutuplaşması vardır (Bettelheim 26).
Francesco Caviglia da Hayat Güzeldir’de fiaba’nın (peri masallarının) temel ögelerinin kullanılmasına yorum yapanlardan. (10) Caviglia bu özelliklerden şunları sayıyor: Guido yetenekli bir sihirbaz; anlatıcı bir peri anne gibi davranıyor ve imkansızı mümkün kılıyor; prenses (Dora) prensinin (Guido) kollarına düşüyor; saksılar ve şapkalar her ne hikmetse doğru kafalara konuyor; Guido sihir yapıyor ve Meryem Ana ona bir anahtar gönderiyor; Guido ve Dora beyaz bir ata binip ufka doğru yola çıkıyorlar (4).
Guido’nun oğlu için yaptığı şey, içinde bulundukları çevrenin acımasız gerçeklerinden onu izole etmeye çalışması aslında çocuğa yararlı. Guido’nun başarıya ulaşmak için izlediği yol ise peri masalı tanımıyla çok daha iyi eşleşiyor. Çocukların aklı yetişikinlerinkine göre daha basit çalışıyor. Bu yüzden onlar için kişileri ve olayları basit ikiliklere ayırmak daha kolay: iyi/kötü, dost/düşman gibi. Düz ve basit olaylar, zıt kutuplara indirgenip komplike detaylardan arındırılırsa çocuklar için daha anlaşılır olur. 1000 puan toplayanın eve gerçek bir tankla döneceği (bkz: mutlu son) bir oyuna indirgenen ölüm kampı, bir çocuğun kavrayış parametreleriyle rahatça uyuşur.
Sorun şu ki bu yaklaşım peri masallarının hayati bir özelliğiyle uyuşmuyor; zira Guido’nun oğlu için yarattığı arındırılmış (ve kurmaca) dünyanın aksine peri masallarındaki dünya daha şiddet içeriklidir. Tolkien, Luk ve Bettelheim fazlasıyla katılırdı eminim, katılmalılar da. Basile’nin Pentamerone’u, Perrault’un Contes da ma mere L’Oye’si ve Grimm Kardeşler Masalları gibi klasik folklar, efsaneler ve masallar (11), Disney sansürleyip günümüz çocuklarına uygun hale getirmeden önce epey şiddet içerikliydi. Öncü kuramcılar bu şiddete son derece mantıklı nedenler sunuyorlar. David Luke diyor ki vahşi dürtüler ve bunların vicdan azabı çocuklarda da mevcut olduğuna göre, şiddet içerikli, gaddar ama hayali bir dünyayla sürekli karşılaşmak “korkunç ya da tiksinç değil. Aksine, tatmin edici, vicdan dindirici ve tedavi edici” (37). Ayrıca hikayede anlatıcının çocuğun direnciyle ortaya çıkacak bazı şeyleri, bazı korkunç ve tiksinç özellikleri bilerek es geçtiğini görüyoruz. Çocuk, hikayenin hayal ürünü bir dünyayı anlattığını biliyor, ancak aynı anda olayları “yere bağlı olmadan, sembolik olarak doğru” kabul ediyor. (Luke 37) Bu hikayelerin amacı çocukları korkutarak onlara sağduyu aşılamak değil “ilkel dürtüleri açığa vurmak ve onları bastırmak” (Luke 35).
Bettelheim da bir çocuğun uyumlu bir yetişkin olabilmesi için hayatın çirkin yüzüne biraz maruz bırakılması gerektiğini savunuyor. “Baskın kültür, özellikle çocukları ilgilendiren kısmı, insanın karanlık yüzü yokmuş gibi davranmaya çalışıyor” (8). Ancak bu bir hata, çünkü Bettleheim’ın akıl sağlığı ve esnekliğinin kaynağı kabul ettiği ilkeyi çocuğa aşılamıyor: Çocuk “hayatta bazı zorluklarla karşılaşmanın kaçınılmaz olduğunu… ama bunlardan korkup kaçmaya çalışmazsanız… tüm zorlukların üstesinden gelebileceğinizi ve galip çıkacağınızı” öğrenmeli (8). Dahası, karşılaştığımız bazı sorunların iyi ve yüce olmayan insanların aşırı sahiplenme içgüdülerinden ve tavırlarından kaynaklandığını çocuklara güzelce açıklamalıyız. Çocuklar insanoğlunun bazen saldırgan, asosyal, bencil ya da öfkeli olabileceğinin farkına varmalılar. Kendimizi istisnasız iyi gösterdiğimizde çocuk kendi içerisinde bir karmaşaya düşüyor ve kendini “kendi gözünde bir canavar” olarak görüyor, çünkü kendi hatalarının farkında ve kendisinin her zaman iyi olmadığını da biliyor (Bettelheim 7).
“On Tolkien and Fairy Stories (Tolkien ve Peri Masalları Hakkında)”da Terri Windling, sansürsüz peri masallarının işsizlik, alkolizm ve aile içi şiddetle bezeli bir çocukluğu atlatmasında ve bu durumun üstesinden gelmesinde kendisine nasıl yardımcı olduğunu örnek veriyor. En sevdiği koleksiyonu The Golden Book of Fairy Tales (Peri Masallarının Altın Kitabı)’nın kısaltıldığını ancak basitleştirilmediğini vurguluyor. Tüm dehşeti ve tüm karanlığıyla dokunulmamış bir kitap. Koleksiyonunda “ormana bırakılmış çocukların, annelerinin kendi elleriyle zehirlediği kızların, kardeşlerine ihanet etmeye zorlanan oğlanların… hikayeleri vardı.” (5). Çocukluğunun bu dönemini henüz atlatmışken, kendi hayatı bir buhrana sürüklenmişti. Windling, evi terk ederken Golden Book hala kolunun altındaydı. Ondan öğrendiklerinin faydalarını yeni görüyordu. O da, kitaptaki tüm kahramanlar gibi kurdu ve cadıyı yenmek istiyorsa kendisini “kıvrak zeka, ileri görüş, kararlılık, cesaret ve merhametle” donatması gerektiğini biliyordu (5).
Cadının kötü olduğunu ve kurdun sizi yiyebileceğini bilmek belki masumiyetinizi kaybetmenize sebep olur. Fakat bunlara kıyasla Guido’nun yaptığı Giosue’den gerçekleri saklamak değil midir? Tenson’ın böyle bir korumanın uzun vadede çocuğa verebileceği zararlara zaten değindiğini görüyoruz. Ve şunu görüyoruz ki Guido’nun stratejisi (ve tabi Benigni’nin de) Tolkien’in, Luke’un ve Bettelheim’ın, peri masallarının amacının “çocukları en temel insan badireleriyle yüzleştirmek” olduğu savıyla (Bettelheim 8) da ters düşüyor. Ölüm, yaşlılık, varlığımızın sınırları, ölümsüzlük arzumuz gibi badireler. Bence bir ölüm kampının vahşetini de kesinlikle bu listeye ekleyebiliriz.
Ayrıca belirtmeliyim ki analizimize göre, iyi de kötü de peri masallarında güçlü taraf; ancak yazar ve yönetmen olarak Benigni, Hayat Güzeldir’de kampı kötülüğün hüküm sürdüğü bir yer değil büyük ödülün tank sürmekten, cezaların ise puan kaybetmekten ibaret olduğu bir oyun parkı olarak göstererek kötünün güçlerini elinden alıyor.
Bettelheim hayatın anlamını aramanın, çocuklukta başlayıp, bizi psikolojik olgunluk dediğimiz noktaya ulaştıracak hayat boyu süren bir yolculuk olduğunu savunuyor. “Her yeni yaşta”, diyor Bettleheim, “aklımızın ve kavrayışımızın nasıl geliştiğine dair bir nebze olsun anlamsal eşleşik aramalı ve bulmalıyız” (3). Giosue’nin tüm deneyiminin anlamını çarpıtarak, ne kadar iyi niyetle de olsa, Guido (ve dolayısıyla Benigni) oğlunun duygusal ve psikolojik uyuma ve olgunluğa erişmesine engel oluyor. Guido kamp deneyiminin anlamını saptırıyor. “İnsanoğlu kötü ve mantıksızdır, hayatta kalmak istiyorsan bunu bilmelisin” yerine “hayat öyle ciddi sonuçları olmayan bir oyundur”u koyuyor. İlk örnekte başarısızlık ölüm demek; ikincisinde ise tank sürme şansını kaybetmek. Konseptine ve tarzına uygun olarak, Hayat Güzeldir mutlu sonla bitiyor. Çocuk istediğini elde ediyor. Ancak anlatıcının Giosue olmasından şunu çıkarıyoruz ki yetişkin Giosue bu uğurda babasının öldüğünü hala tam olarak idrak edememiş.
Babanın olayı saptırmasının ve çocuğun da muhtemelen yanlış yorumlamasının bazı yankıları olacak tabi. (Diyelim ki çocuk oyunun gerçek olmadığını biliyor ama çaktırmıyordu, filmin sonunda babasının, onun istekleri gerçek olsun diye kurban edilmesini ister miydi? Babasının öldüğünü bilmesine rağmen tankla eve gitmeye bu kadar hevesli olmasını nasıl açıklarız?) Dahası, bu büyük deneyimin çarpıtılması insanoğlunun “büyük planının” ve davranışlarının da gelecekte yanlış yorumlanmasına sebep olacak. Uzman görüşlerine bakarsak, çocuk karşılaştığı zorlukların üstesinden gelmek için gerekli uyumluluk stratejilerine erişemeyebilir. Öğrendiği tek strateji tehlikeden sakınmak ne de olsa. Tabi bu arzu ettiğimiz bir durum değil, bizi çoğunlukla başarıya ulaştırmadığını da biliyoruz. İyi niyetli baba çocuğunu psikolojik olgunluğa eriştirecek yürek parçalayıcı ama önemli bir fırsatı hileyle onun elinden aldı.
İkincil bir boyutta bakarsak Benigni de seyirciye aynısını yaptı. Kampın temel unsurlarını ve anlamını saptırarak çocuğu kandırdığı gibi seyirciyi de kandırıyor. Çocuk için vahşeti en aza indirgerken bizim için de yapıyor aynısını. Olayların etkisinden çocuğu korurken, seyirciyi de yaşandığını bildiğimiz tarihi olayların etkilerinden mahrum bırakıyor. Yönetmen, seyirciyi tarihi gerçeklere sadık kalmasının getireceği bunaltıcı düşüncelerden esirgerken, aynı zamanda dehşetin ve acıma duygusunun uyandırması muhtemel bir Aristocu aydınlanmayı da gasp ediyor.
Giosue, seyirciye ayna tutuyor. Son sahnede kutuda saklanan, Nazi askerlerin babasını götürdüğünü küçük bir delikten izleyen Giosue’nin gözlemci rolü üzerine de pek çok şey söylendi. Kutu bir karanlık oda işlevi görüyor, diyorlar. Çocuğu, seyirci yerine koyarak babasının yarattığı gerçeği kabullenmesi sağlanıyor, bu yüzden, babası ölüm yürüyüşü yaparken Giosue gülüyor. (12) Benigni’nin “bir çocuğun soykırım deneyimini çarpıtıp onu toplumsal belleğin dışında bırakmasının aslında pek de iyi olmadığı” aşikar (Calhoun 86). Bizi Giosue’nin yerine koyması, “gerçeği görmememiz için gözlerimizi kapatma yetkisini” (Calhoun 86) kendinde görmesi üzücü. Azizlik taslayarak “(soykırımdan) bahsedebiliyorsak ve gerçekten, doğal olarak yaşananlara tebessüm edebiliyorsak, üstesinden gelebiliriz” (Liebman 6) gibi övgüler beklemesi ise ya muazzam naif ya da muazzam alaycı ve kendini korumacı. Şahsen ben soykırıma tebessüm etmek ve soykırımla eğlenmek istemiyorum, akılsızca “fabl” diye yutturulmaya çalışılsa bile. Ancak, soykırımı normalleştirerek tartışmaları körükleyen Benigni’nin tazelemekten kaçındığı ve filminde göstermediği dehşeti istemeden daha da görünür kılması ironik. Birçok eleştirmen, Benigni’nin seçimleri üzerine acımadan yaptıkları eleştirilerinde filmde göstermekten kaçınılan ya da doğru gösterilmeyen detayları gün gibi açarak bu dehşeti daha da canlı hale getirdi. Kısacası yokluklarını ifşa ederek yakından tanıdığımız soykırım sahnelerini yeniden, capcanlı hatırlamamızı sağladılar.
Benigni tüm hesapları yanlış yapmış gibi görünüyor. Daha önce belirttiğimiz gibi film, sanatsal açıdan oldukça sorunlu. (13) Konsept açısından bakarsak Benigni bir babanın soykırım gibi ekstrem durumlarda çocuğunun masumiyetini korumaya çalışmasına odaklanırken birçok tarihi gerçeği ezip geçiyor. Tercihlerine gelen kötü eleştirilere karşı kendini savunmak için amacının bir fabl yapmak olduğunu yineledi (peri masalı yapmış olmasına rağmen). Filmi kendi bağlamı içerisinde incelediğimizde ise yaşanmış kötü olayları bir peri masalı gibi anlatmanın çocuğa yarardan çok zararlı olduğunu görüyoruz. Uzun vadede bu strateji muhtemelen çocuğun psikolojik gelişimini olumsuz etkileyecek. Giosue’nin hikayeyi anlatırken Guido’nun kurban edilişine yaptığı sığ yorum da bunu doğrular nitelikte. Bu yüzden yönetmenin Guido için seçtiği stratejinin ne kadar etkili ya da akıl kârı olduğunu tartışmakta haklıyız. Benigni’nin savunmasını da bu fiyaskoyu örtbas etmek için uydurulmuş bahaneler olarak geçebiliriz.
Notlar:
(1) Bu grupta Cineaste’den Stuart Liebman, Entertainment Weekly’den Owen Glieberman, Interiors’dan John Calhoun, Commonweal’dan Richard Alleva, The Lancet’tan Daniel Davies ve Les cahiers du cinema’dan Charles Tesson”ı görüyoruz.
(2) Bu konuda daha ayrıntılı bir inceleme için Bullaro’nun “Line Wertmuller’s ‘Man in Disorder’ and the Idea of Human Perfectibility in Seven Beauties” eserine bakınız.
(3) “… si puo dire che il fim abbia avuto–tra gli altri meriti–quello di aprire gli occhi al grande pubblico dando un volto a vittime e carnefici della Shoa degli ebrei italiani” (1).
(4) “Ancora oggi la maggior parte dei libri scolastici di storia non da un grande rilievo a questo buco nero della nostra storia” (2).
(5) “la realta pura e semplice”
(6) Soykırımı inkar edenler ya da tarihi bir uydurma olduğunu ileri sürenler.
(7) Kelimenin kullanımını kısaca irdeleyeceğim, zira peri masalı demesi daha doğru olurdu.
(8) Masumiyet tek tanımlı bir kavram değil. a) günahtan, şerden arınmak ve b) kötülüğün varlığından bihaber olmak anlamlarına gelebilir. B tanımı bu tartışmayla daha ilişkili.
(9) “… de telle sorte qu’elle [la realite] soit l’echo ideal de sa vie interieure peuplee d’images magiques et merveilleuses oh tout est douceur et bonte.”
(10) Fablın İtalyanca’sı ‘favola’dır.
(11) Bu sürecin gelişimi hakkında detaylı bilgi için Bettleheim’a, Luke’un Intrduction to Grimm’s Fairy Tales eserine, ve Windling’in makalesine başvurabilirsiniz.
(12) Aralarında Tesson ve Celli (2001), bu mekanizmayı uzun uzun tartışanlardan.
(13) Bu makalenin kapsamını genişletecek olan Hayat Güzeldir’in sinematik yönü hakkında detaylı bilgi için Alleva ve Calhoun’a başvurabilirsiniz.
Yazar: Grace Russo Bullaro
Çevirmen: Beste Naz Yıldız
Kaynak: freepatentsonline.com
Düşünbil Portal’da yayımlanan, Düşünbil yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.
