Sadece sosyologlar değil, Marksist kültür araştırmacıları da sanatın sosyal doğasının sınıfsal çıkarlar, yani ideoloji eklenmeden nasıl açıklanacağı konusunda sorun yaşıyor. Çoğu Marksist sanat tarihçileri, sanatsal ürünlerin Boston seçkinleri gibi bir sosyal grubun kuralları ve değerlerinin yansıması olduğu fikrinin, yani yansıma teorisinin, sanatsal üretim ve sosyal ortam arasındaki ilişkiyi tanımlamada eksik kaldığını düşünüyor. Janet Wolff, çeşitli Marksist yaklaşımları tekrar gözden geçirerek daha yetkin bir yaklaşım bulmaya çalışıyor.

Wolf, tüm sanat dallarının ideolojik olduğunu iddia ediyor. Daha geniş bir anlamda sanat, insanların maddi durumlarına bağlı olarak sosyal ve tarihsel bir biçimde konumlanmıştır.

“Sanatsal ürünler (…) kapalı, bağımsız ve insan bilincinin üstünde bir konumda değildir, tam tersine, verili durumlarda tanımlanabilen sosyal gruplar üzerindeki özel, tarihsel uygulamaların ürünleridir. Bu nedenle belirli, temsili sanatçılar ile bu grupların düşüncelerini, değerlerini ve içinde bulundukları durumları yansıtır.” (49)

Karl Marx‘ın kendisi de sanat ve toplum ilişkisi üzerine belirsiz ve çelişkili yorumlar yapmıştır. “Alman İdeolojisi” adlı kitabında, fikirlerin somut çıkarları veya sınıf çıkarlarını yansıttığını iddia eder. Başka bir deyişle kültürün, iktidardaki sınıfın yani burjuvazinin toplumu kendi çıkarlarına göre organize etme isteğinin bir temsili olduğunu söyler. “Grundrisse”  (politik ekonomi eleştirisinin taslak versiyonu) kitabında ise, Yunan sanatının köle ekonomisine sahip, ekonomik anlamda geri kalmış insanlar tarafından oluşturulmasına rağmen, estetik standartlara sahip olması ve bize keyif vermesi paradoksundan bahseder. Marx hiçbir zaman kültür ve sanat başlıkları üzerinde sistematik olarak yazmamıştır.

Georg Lukacs, Raymond Williams, John Berger, Lucien Goldmann gibi Marksizm’den etkilenmiş kültür eleştirmenleri, sanatı neredeyse doğrudan sosyal gruba ait olan ideolojiyle veya egemen ideolojiyle ilişkilendiriyorlar. Bu nedenle “Avrupa Gerçekçiliği” adlı çalışmasında Lukacs, 19. yüzyılın başlarında Fransız romanının ilerici bir edebi tür olduğunu açıkladı, çünkü hala devrimci konumda olan burjuvazinin sosyal ve felsefi isteklerini açıklıyordu. 19. yüzyılın ilk yarısında, burjuva sınıfı hala aristokratik imtiyazların kalıntılarıyla savaşıyordu. Stendhal ve Balzac gibi yazarlar bu yüzden toplumun tümü için konuşan bir sınıfın kaygılarını dile getirdiler. Buna rağmen 1848’den sonra, ilerici yazarlar artık burjuva ideolojisini açıklayan yazılar yazamadılar. Bunun nedeni 1848’de burjuva sınıfının işçi sınıfını ezmesidir, o andan itibaren artık bu sınıf uluslararası değerlerin (eşitlik, özgürlük, kardeşlik) savunucusu değildi, sadece kendi çıkarını temsil ediyordu. Lukacs’ın bakış açısına göre, yazarlar bu yüzden kendi sınıflarıyla aralarına eleştirel bir mesafe koydular veya açıkça işçi sınıfının yanında yer aldılar.

İngiliz eleştirmen John Berger, belirli sanat türlerinin doğrudan burjuva sınıfıyla ilişkili olduğuna inanıyordu. Buna örnek olarak yağlı boyayı verebiliriz. Yağlı boya tacir ve üretici sınıfların yükselişiyle birlikte Rönesans Dönemi boyunca gelişti. Bütün nesnelere cazibeli bir görünüm vererek ele geçirme ve sahip olma arzularına uyum sağladı. Böylece orta sınıf kendini maddi bir başarıyla tanımlamış oldu. Berger bu düşünceyi, Gainsborough’un “Mr. And Mrs. Andrews” eserinin analizinde olduğu gibi, mülklerini teşhir ettikleri bir ortamda çizilmiş resimleriyle veya Holbein the Younger’ın ayrıcalıklı ve kültür dolu hayatlarındaki tüm kişisel eşyalarının ortasında duran iki büyükelçi portresiyle geliştirdi. Berger’a göre Batı ressamlığındaki kadın çıplaklığı doğrudan yağlı boya ile ilişkiliydi, çünkü kadının bir metaymış gibi temsil edilmesine izin veriyordu.

Lucien Goldmann Fransa’da, büyük edebi veya kültürel eserleri, sosyal bir sınıf veya grubu daha geniş bir topluluk içinde gören Entelektüel bakışa, yani “dünya görüşü”’ne göre tanımlayarak bu tarz indirgemeci yaklaşımların üstesinden gelmeye çalıştı. 17.yüzyıldaki soylu din adamlarını, kralın hizmetinde olan, sosyal ve ekonomik statüsü tehdit altında olan kayyumları tanımladı. Bu sosyal sınıfın mensupları Jansenizm’in oldukça katı bir türü olan katolik bir mezhebe ilgi duyar hale gelmişti. Bu mezhep karanlık dönemlerdeki hayatı açıklayan Kalvenizm’den oldukça etkilenmiştir. Bu grupta iki kişiden, Blaise Pascal ve Jean Racine’den, biri trajik bir felsefe yaratırken diğeri ise zekice yazılmış tragedyalar oluşturdu. Goldmann, özel bir insanın, sosyal bir grubun dünya görüşünü aydınlatabileceğini ve bu görüşü sanata veya edebiyata aktarabileceğini göstermek istedi. Bu nedenle sosyal grup, ideoloji ve yazar-sanatçı arasında aracılık rolü oynar; egemen ideoloji ve bireysel sanat ürününün arasında doğrudan bir bağlantı yoktur. Goldmann’ın teorisiyle farklı sosyal grupları ve dünya görüşü haline gelebilecek olan bakış açılarını tanımlamak prensip olarak mümkün hale gelse de etrafımızdaki bu tip sert görüşlerin sayısı fazla değildir.

Diğer Fransız eleştirmen Pierre Bourdieu, sanat ürünleri ve toplum arasındaki ilişkinin daha karışık olduğunu söyleyen Marksist çabalara prim vermedi. Bütün Marksist eleştirileri indirgemecilik olarak tanımlayıp reddetti ve buna “kısa devre etkisi” dedi. Bu kavramı, sanatsal bir ürünün sanatsal alandaki karmaşık yapısını açıklamadan direkt olarak sosyal veya ideolojik yapılarla ilişkilendirilmesi olarak açıkladı. Bourdieu, Lukacs’ı ve Goldmann’ı  kültürel ürünlerin kaynağını dünya görüşlerine, ideolojilere veya belli sosyal grup ve sınıfların himayesine dayandırmakla suçlar. Bunun yerine, sosyal gruplar, sanatçılar ve toplum arasında varolan çok sayıda karmaşık ilişkinin analizini yapmak gerektiğini söyler. Sanatsal üretim, tüm sanatsal üretim alanının ve ağının birikimiyle ortaya çıkar. Bourdieu, “Sanatın Kuralları” adlı kitabında Lukacs’a göre burjuva toplumunun bir bütün olduğunu açıklar, yani üretimin kapitalist biçimi, somut çıkarların ve entelektüel kültürün üretildiği sosyal sınıfla uyumlu bir bütünlük oluşturur. Sanatçı ya bu değerleri yansıtır ya da evrensel özgürlük ve ilerlemenin Aydınlanma değerlerini canlı tutmak için burjuva sınıfıyla arasına mesafe koymak zorundadır. İki durumda da Lukacs, kültürel üretimin çeşitliliğine açıklama getiremez. Çoğu 20.yüzyıl edebiyat ürününü karamsar, psikolojik ve öznel, başka bir deyişle hümanist ve ilerici olmayan şeklinde tanımlayarak dışlamak, ihmal etmek veya çıkarmak zorunda kalır.

Bourdieu, kapitalist toplumun burjuva sınıfının mutlak iktidarı altında olan uyumlu bir bütünden çok, fazlasıyla farklılaşmış bir toplum olduğu konusunda Max Weber‘e katılır. Weber, modern kapitalizmin çok karmaşık özelliklere sahip bir yapı içerisinde, her birinin bilgi ve dil konusunda uzmanlaşmış kendi uzmanlarını yarattığı bir yapı içerisinde geliştiğini söyler, kültür de bunlardan biridir.

Bourdieu’nun kültürel alan kavramı, kültürü oldukça karmaşık ve çeşitli bir aktivite olarak açıklar. Kültürel alan, kültür uygulamasının meşruluğunu kanıtlayan uzmanlar yaratır. (Müze yöneticileri, galeri sahipleri, tarihçiler, eleştirmenler, gazeteciler, özel incelemeler, gazeteler ve olaylar; okullar, akademiler; aracılar, yardımcılar vb.) Böylelikle burada ekonomik üretim düzeyi ve sanat arasında karmaşık yapılardan bütün oluşturan bir tabaka ortaya çıkar. Kültürel aktivitenin her bölümü kendi muhafızlarınca savunulan meşruiyet kuralları tarafından yönetilir. Bourdieu, bu alana ait olanlar ve erişim sağlamaya çalışanlar arasındaki ilişkiyi, ayrıcalıklarını savunan ve bu ayrıcalıklara itiraz eden sosyal aktörlerin şiddetli mücadelesi olarak görür. Ona göre bir alanın tanımı inkar edilebilir – Dadaistlerin resmin meşruiyetini eleştirmesi gibi- , kuralları sorgulanabilir veya yeniden tanımlanabilir, fakat o alanın kendisi yok edilemez. Bütün bunlara rağmen, Bourdieu’nun teorisinde sınıf, belirleyici bir faktör olarak yer alır. “Orta Kültürlü Bir Sanat: Fotoğraf” adlı çalışmasında, demokratik bir sistem içerisinde yer alan kültürel aktivitelerin hiyerarşisini belirlemeye çalışır. Bourdieu üç alan belirler:

1- Kültürlü sınıfların onayladığı evrensel iddiaların meşruiyet alanı: Klasik müzik, resim, heykel, edebiyat ve tiyatro, üniversite ve akademi tarafından kabul gören sanatsal eylemler.

2- İşçi sınıfı ve orta sınıf aktivitelerini ve zevklerini içeren meşrulaşabilir alan: Sinema, fotoğraf, caz ve Fransız müzikleri. Meşruiyet savunucularıyla rekabete girerek uğruna kavga edilenler: Eleştiriler, dernekler ve özel bir alana ait gazeteler.

3- Meşruiyetle ilişkisi olan ve genellikle kendi tanınmamış temsilcilerini üreten keyif alanı: Moda, tasarım, dekorasyon, aşçılık vb.

Bourdieu’nun teorisi; sanat biçimlerini sınıf zevklerine veya ideolojik içeriklere göre değil, sanat ürünlerinin konformizmini her bir alanı yöneten kurallara göre değerlendirdiği için Marksizm üzerinde bir avantaja sahiptir. Bu sayede sanata, belirli bir otonomi verilmiş olur.

Yine de, Bourdieu’nun teorisi önlemek istediği indirgemecilikten kaçamaz. Mesela amatör fotoğrafçılığın, yani işçi ve orta sınıfın gündelik gerçekleştirdiği fotoğrafik çalışmaların analizinde, fotoğrafçılığa yön veren kanunların “boşluğu perspektifin kurallarına göre açıklayan geleneksel bir sistem” olduğunu, ayrıca bu sınıfların inançlarıyla da örtüştüğünü bulmuştur. Mekanik fotoğrafçılık sanatının, orta sınıflar tarafından belirlenen toplumsal kullanım alanlarına yol açtığını iddia eden benzer bir teori geliştirdi. Orta sınıflar sanatsal fotoğrafçılığın farkında olmalarına rağmen geleneksel tarzdaki fotoğrafları seçerler. İkincisi merkezi, perspektivist bir bakış açısı tarafından tanımlanır, bu açıktır. Bir anı kaydetme ve düzeltme fonksiyonu için tercih edilir. Bu nedenle burada önemli olan frontalite, poz verme, insanların saygın fotoğraflarını çekme, itibarlarına saygı gösterme gibi özelliklerdir. İşçi sınıflarının estetiği ahlaki değerlerinden üretilir: onlar için fotoğrafçılık bir sanat değildir, çünkü bir insanın veya ressamın değil, bir objenin, aygıtın ürünüdür.

Bourdieu, tatmin edenle keyif vereni birbirinden ayrı tutan, tarafsızlığı ve beklentiyi aklın, iyinin çıkarından ayıran  Alman idealist filozof Immanuel Kant’ı anımsatır. Sadece tarafsız bir şekilde keyif veren gerçek sanat olarak düşünülebilir. Başka bir deyişle, sanatın kullanılabilir bir amacı yoktur. Bourdieu bunu temel alarak işçi sınıfı insanlarının estetik yargılarının, her zaman ilkesi ahlak olan kurallar bütününe işaret ettiğini söyler. Kullanışlı fotoğraflar çekmek onlar için önemlidir. Bu yüzden işçi sınıflarının fotoğraf anlayışı Kant’ın deyimiyle “uygarlaşmamış bir anlayış”tır. Çünkü fotoğrafın anlamsızlığına karşı çıkar ve zevki çoğunlukla öğretici, somut ve ahlaki çıkarlara dayandırır. Fotoğraf bir fonksiyonun boyundurluğu altındadır: Aile fotoğrafı, hatıra, belge. İşçi ve orta sınıflar fotoğrafçılıkta farklı bir estetik yasa olduğunu farkındalardır, ama yine de bütünüyle sanatsal olan fotoğrafların onlar için olmadığını iddia ederler. Mesela bir yaprağın, dalganın veya çakıl taşının makro çekimlerini yapmazlar…

Yine de Bourdieu, estetik fotoğrafçılığın (Man Ray, Brassai, Cartier-Bresson) varlığını kabul etse de onun bir estetiği tek başına geliştirmesi mümkün değilmiş gibi veya tamamen resimde geçerli olan kurallara bağlıymış gibi iddialarda bulunur. Bourdieu estetik fotoğrafçılığın özelliklerini hiçbir zaman keşfedemedi, ayrıca resmin fotoğraf üzerindeki ve fotoğrafın/filmin de resim üzerindeki karşılıklı etkileşimini araştırmadı. Biz ise Jacques Monory’nin B sınıfı Amerikan filmlerine dayanan birkaç resmine göz gezdirdik.

Yazar: Marc Manley
Çevirmen: Ezgi Yıldız
Kaynak: www.marcmanley.com

Düşünbil Portal’da yayımlanan, Düşünbil yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.

Please complete the required fields.