Marks ve Engels’in yazıları eksiksiz ve kolaylıkla erişilebilir bir estetik üretmediyse de her ikisi de sanata büyük katkıda bulundular. Mihail Lifshitz’in yazdığı “Karl Marks’ın Sanat Felsefesi” eserinde Marks’ın sanat üzerine dağılmış yorumları bir araya getirilip düzenlendiğinde, her ikisinin de tutarlı ve uyumlu olduklarına dair yeterli kanıt elde ederiz. Hiçbir yerde klasiklere olan yüksek saygılarından ve kültürel miras meselesinde olduklarından daha fazla tutarlı olmamışlardır. Yunan klasikleri, Elizabeth dönemi ve Shakespeare, Goethe, Schiller, Balzac vs. üzerine görüşleri açık ve net olsa da farklı şekillerde algılanıp yorumlanmışlardır. Brecht ve Lukacs’ın klasik mirasa ilişkin konumu hem Marks’ın farklı yorumlamalarının hem de klasik sanat eserlerinin ve sanatsal yöntemlerin kabul veya reddine ilişkin Marksistlerin öne sürdüğü farklı sebeplerin öğretici bir örneği olarak hizmet eder.
Brecht ve Lukacs’ın sanatın toplumsal amacı ve estetik etkisi üzerine olan görüşlerindeki farklılıklar (retorik, katarsis karşıtı düşünüş ve etik), klasiklere ilişkin farklılıkların doğasını önceden gösterme eğilimindedir. Üsluplarının taklitlerinden vazgeçmesinin dışında, Brecht’in klasikleri değerlendirmesi, hiçbir zaman tamamiyle dışa vuramadığı genç romantik bir radikalizm tarafından sınırlandırılmıştır. Tarihteki diğer toplumsal değişimlerin aksine bunu kabul etmiş gibi görünmüştür. Kapitalizmden sosyalizme uzanan değişim bir geçiş değil; diyalektik bir kabul-reddediştir. Ancak eski olan her şeyin tamamiyle yok edilip toplumsal, ekonomik ve kültürel yaşamın her yönüyle tamamen yenisiyle yer değiştirmesi gerekmektedir. Burjuva toplumu / kültürü iyice yozlaştığından beri, tüm sanatsal/ edebi gelenekleriyle beraber bir bütün olarak reddedilmelidir. Sanki tamamen ayrılarmış gibi, dramatik (eski) ve epik (yeni) tiyatroyla tartışmalı bir biçimde karşılaştırır. Klasik mirasa gönderme yaparak karşı çıkar ve bu sözleri duyurur: “Barbarların kendi sanatları olduğunu biliyoruz. Şimdi bir başkasını yaratma zamanı!”
Bireyci sanatçıları değerlendirmeye gelince; Brecht her nasılsa, geçmişteki diğer türlü kategorik reddiyle tutarsızlık gösterir. Bu kısmen kendi edebiyat teorisindeki olgun bir tutuma geçmesi ve geçmişine dair abartılan konumunun sıklıkla onaylanmasının sonucudur. İlk olarak Thomas Mann’le dalga geçer ve Balzac’la Shakespeare’i işe yaramaz ve alakasız olarak görüp reddeder. Ancak sonrasında kendilerine büyük saygı duyar. Her ne kadar metodunu örnek aldığını kabul etmese de dramaturjisini Shakespeare’e borçludur. Swift’i, Rabelais’i, Diderot’yu ve Çin didaktik şiirini beğenmesi, Mittenzwei’ı “Brecht’in gelenek kavramı Lukacs’ınkinden çok daha geniş” olduğu düşüncesine sevk eder. Aslında bu istisnalar, Brecht’in bireysel çalışmalarındaki teknikler ve içeriklere yönelik çalışma yaptığı herhangi bir dönemde genel olarak açık fikirliyken, klasiklere olan kalıplaşmış teorik tutumu da bir o kadar hoşgörüsüzdür. Lukacs 1920’lerde ve 1930’ların başında Berlin’deyken, Walter Benjamin ve Brecht’in “miras karşıtı” tutumlarını açıkça eleştirdi. Lukacs “klasik edebiyatın gelişen niteliğini ve popüler köklerini, bu edebiyatın estetik problemlerinin eleştirel ve toplumsal meselelerle, ulusal tarihle, geçmişle, şu anla ve gelecekle olan ilişkisini takdir etmemeyi” eleştirirken “akademikçilik”i özellikle vurgular. Ancak bazı yorumlar Brecht için de geçerli. Brecht’e göre klasik bir eser insan doğasının evrensel görüşlerini yansıtabiliyorsa ve mevcut toplumsal meseleleri bir şekilde bir şekilde ele aldıysa ya da bunu yapabilmek adına uyarlandıysa ancak o zaman geçmişten kalan bir kalıntının ötesinde değerli bir şey olarak görülebilir. Ancak daha sonra göreceğimiz üzere, bu görüş çelişkilidir. Çünkü bu gibi eserlerin tarihsel değerinin korunması lehine açıkça konuştuğu zamanlar da oldu. Brecht’in klasikleri eleştirel olarak ele almasıyla ilişkili sorunun bir kısmı belirli eserlerde hatalı okumalar yapmış olması, görüşlerindeki ölçüsüz ve genellemelerindeki aceleci tavrından kaynaklanmaktadır. Özellikle gençliğinde Thomas Mann için “yapay, işe yaramaz ve saçma kitapların tipik başarılı ve burjuva yaratıcısı” yorumunda bulunmuştur. Hatta iğneleyici, yarı alaycı bir tavırla her kim ki kitaplarını yakarsa para vereceğini söylemiştir. 1927’de “estetiği yok etmek” istediğini söyler ve Shakespeare’e yalnızca barbar değil aynı zamanda “artık etkisiz” biri olarak görür. Geleneksel tiyatronun artık hiçbir anlam ifade etmediğini, tüm anlam ve öneminin geçmişte kaldığını sürekli tekrar eder. Örneğin Ibsen ve Strindberg’in çalışmaları için “önemli tarihi belgeler olarak kalacak ancak artık kimseyi harekete geçirmeyecektir.” der. Brecht’e göre günümüz seyircisi onlardan hiçbir şey öğrenemez. Hatta “Kısa Organum”da Hamlet’i o kadar yanlış değerlendirir ki Eric Bentley kendisine Shakespeare’ın Hamlet’inin ne kendisini ne de annesini öldürdüğünü hatırlatmak zorunda kalır.
Kısacası, yeni (epik) tiyatronun fikirlerine olan tutkusu, gerçekleri algılayışını diğer bir deyişle iyi eleştirel yargılarını alt üst eder. Brecht’in yaşamının ortasından ilerleyen kısımlara dek yazı ve tiyatro faaliyetleri klasik mirasa ilişkin çelişkilerini yansıtır. Yunan sanatını ve Elizabeth dönemini barbar olarak tanımlar. “Rüya gibi figürlerin sahnede” (Othello ve Oedipus’ta olduğu gibi) olması, bizi duygusal aşırılıklara yönlendirir; hatta zevk almaya zorlar. Hala klasik mirasın değeri sorusuna eski ve yeninin mücadelesinde yeninin kazanması gerektiğini düalistik bir biçimde ele alır. Ancak eski sanatsal metod ve araçları incelemenin, onları dönüştürüp kullanmak için reddetmemek gerektiğini sıkça dile getirir. “Ebedi değer” meselesiyle uğraşmaya devam eder. Kendini haklı çıkarmak için Marks’ın küçümseyici düşüncelerini öne sürer: Yunan edebiyatına göre insanoğlu çocukluğunu hatırlamayı sever. Sanatta “ebedi formlar” ve ebedi değere olan karşıtlığı genellikle otomatiktir (Lukacs’la olan tartışmalarında görüldüğü üzere). Ancak 1952’de buna yönelik bir soru geldiğinde, her ne kadar sanat eserleri geçen tüm bu zaman boyunca değerini aynı oranda koruyamadığını düşünse de “uzun süre” etkilerini koruduklarına inanır. Eshilos’un eserlerinin hala eğlenceli olmasını tuhaf bulsa da reddetmez ve gerçeklerden kaçma olgusu üzerinde pek durmaz. Lenin gibi o da, yeni bir proleter sanatın kendi edebi geleneğini yaratmadan içi boş bir şeye dönüşmesi fikrini saçma bulur.
Teorik yazılarını bir tarafa bırakırsak, Brecht’in tiyatrodaki sanatsal çalışmaları, klasiklere olan çelişkili tavrını kısmen de olsa ispat eder. “Genel olarak Brecht’in oyunları uyarlamalardan ibarettir.” demek haksız bir abartı olmakla beraber kaynak, malzeme, fikir ve ilham konusunda klasiklerden fazlasıyla yararlandığı doğrudur. Onun güdüleri belli başlı yetenekler için performans araçlarının yaratılmasından birkaç bilindik klasik eserin yeniden yorumlanması veya karşı versiyonunu sunmasına kadar çeşitlilik gösterir. Goriolanus (Shakespeare), Don Juan (Moliere), II. Edward (Marlowe), Antigone (Sophokles), The Tutor (Lenz) ve The Recruiting Officer (Farquhar) yararlandığı klasiklerden bazılarıdır.
Uyarlamaları değerli ve olumlu tepkiler almıştır. Üç Kuruşluk Opera ( J. Gay’in Dileciler Operası)’dan olaylı Yuvarlak Kafalılar ve Sivri Kafalılar (Shakespeare’in Tedbir için Tedbir adlı eserinin olay örgüsünü kullanır.) gibi eserler önemli başarılar elde etmiştir. Yalnızca Maksim Gorki’nin “Ana” adlı eserinin uyarlaması başarısız olarak değerlendirilmiştir. Brecht eleştirel yazılarında diğer dönem oyunlarının üretiminde veya uyarlamasında tarihselliğin ele alınması gerektiğini vurgular. Ancak yansıttıkları dönem “az çok bizimkine benzer” görünsün diye “onları farklı kılan her şeyin yok edilmesini” desteklemez. Bunula beraber tarihsellik otantik bir detayın körü körüne türetilmesi demek değildir. Eğer önceki çağların sosyoekonomik sistemleri bizimkinden temel olarak farklı tanımlanmasaydı, toplumsal yapıların ve inşan ilişkilerinin değişmemiş olduğunun farkına varacaktık. Paralel doğrultulardan ve benzer yönlerden bahsetmek yerine “onların ayırıcı noktalarını bir yana bırakıp geçiciliklerini göz önünde tutmalıyız. Böylece içinde bulunduğumuz bu çağ da gözümüze ebedi görünebilir.” Brecht şöyle devam eder: “Tiyatrolarımız mesafeleri yok etmeyi, boşlukları doldurmayı ve farklılıkları gizlemeyi sever.” Başka bir deyişle “bizim tiyatrolarımız modernleştirmeyi sever.” Yabancılaştırma teorisiyle mesafeleri korumak ve farklılıkları doldurmak ister. Ancak pratikte klasiklere yönelik teorilerinde her zaman pek de tutarlı hareket etmez. Eserlerini uyarladığı ancak sık sık dile getirdiği gibi çok az saygı duyduğu yazarlarla, uyarlamasını yaptığı klasiklere olan güveni arasındaki çelişkiyi rahatlıkla görebiliriz.
Tiyatro eserlerimizde de büyük bir başyapıtın tutkulu kalitesini taşımak istiyorsak öncelikle saygı göstermeliyiz. Yani, yukarda belirttiğimiz bir ruhla uyarlamalarını yaptı. Ancak her ne kadar Brecht’in uyarlamalarını sözde “karşı uyarlama” olarak sınıflandırsak da genellikle teorilerini reddettiği (Shakespeare, Morlowe, Sophokes) ve benimsemediği (Swift, Rabelais, Diderot) özel yazıların, kendisini sanatsal çalışmalarında bu kadar cezbetmesi hala inanılması güç bir durumdur. Brecht’in eserlerini hala uyarladığı ve her zaman hayran olduğu Maksim Gorki, göze çarpan bir istisnadır. Ancak “Ana”nın uyarlamasını ele alırsak, Brecht’in Gorki’nin sanatsal yöntemine pek de güvenmediğini açıkça görebiliriz. Kısacası, Brecht’in uygulama yöntemiyle klasiklere olan teorik düşünceleri bir çok yönden çatışır. Brecht, Lukacs’ın 19. yy. romancılarından en sevdiği Balzac’ı, Lukacs’ın kendisini gerçekçilik akımı için mutlak bir model olarak gördüğünü düşündüğü için şiddetle ve haksızca eleştirir. Balzac’a yönelik olumsuz yorumları aslında Lukacs’ın edebi kuramına yöneliktir. Lukacs’ı ideolojik temelleri ne olursa olsun şekilci bir eleştirmen olmakla suçlar ve ona göre Lukacs’ın günümüz sanatçılarından beklentisi eski yöntemleri taklit ederek realist eserlerin yaratılması gerektiği boyutundadır. Yani, Lukacs’ın klasiklere yönelik görüşüne olan itirazı iki yönlüdür: ilk olarak Lukacs’ın realizm kavramı 19. yy.dan sonra çok katı bir şekilde modellenmiştir. Bu yüzden de çok kısıtlıdır. İkinci olarak, yeni eserlerin eski formlarda biçimlenmesini önerir ve bu nedenle 20. yy. yazarlarından ancak bu düşünceye yakın olanları sever (Thomas Mann ve Maksim Gorki gibi). İlk itiraz Brecht’in abartısıyken Lukacs hakkında yaygın bir varsayım haline gelmiştir. Lukacs’ın realizm algısı Joyce, Kafka, Beckett ve Ionesco’yu kesinlikle içine alamayacak kadar dardır. Ancak sonuç olarak Brecht’in de pek farklı sayılmaz. 19. yy. ın gerisine gidersek, Lukacs’ın algısı Eshilos, Sophokles, Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe ve Walter Scott gibi pek çok büyük yazara yer sağlar. Aslında bu teorisi bu ve diğer önemli yazarların, gerçekçiliğin çağlar boyunca kurucuları ve yetiştirip koruyanları olduğunu açıkça ortaya koymaktadır. Öte yandan Brecht kararsızdır; kimi zamanda reddettiği klasiklere, başka bir zaman diliminde hayranlık besler. Bazen klasik eserleri kendi ideolojik amacına uysun diye değiştirip günümüze uygun hale getirirken, diğer durumlarda klasiklerin “savaşan ruhu”nu över ve her bir “büyük başyapıt”ın “tutkulu niteliği”ni korumak ister.
(Yazının 2. Bölümü vardır.)
Çevirmen: İlknur Karaaslan
Kaynak: radicalsocialist
Düşünbil Portal’da yayımlanan, Düşünbil yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır. Düşünbil Portal’da yayımlanan tüm özgün yazıların içeriğinden yazarları sorumludur.
