Analiz

Renk yapımı ve tasarımı

(Yazının 1. Bölümü vardır.)

Kuşkusuz Anderson filmlerindeki en zahmetli bölümler, yapım ve mekan tasarımlarıdır. Aşırı lüks ve gösterişli otel ile The Grand Budapest Hotel (2014)’ den, beklenmeyecek derecede ince detaylara sahip denizaltı ile The Life Aquatic with Steve Zissou (2004)’ya kadar yapı tasarımı konusunda tam anlamıyla aşırıları kovalar. Anderson, tasarımcı Adam Stockhausen ile sıkı bir çalışmaya girerek, yapım aşamasına kafasında belirli bir renk ile katılır ve bu ikili, bu belirli renklerin varlığında hangi zıt renklerin başarılı bir şekilde iş göreceğine karar vermeye çalışırlar. Adam Stockhausen The Grand Budapest Hotel tasarım süreci ile ilgili şöyle bir açıklama yapmıştır:

Daha önceden de gördüğümüz gibi renk, duyusal bir çekicilik yaratarak hikaye ile kurulacak duygusal mesafeyi etkiler. Yumibe (2012) bu durumu eğitici bir etki olarak karakterize ederken Wallace Rimington’un Colour-Music’inden şöyle bir alıntı yapar: “ Renk, müzik gibi, kendisi için değerli ve aynı zamanda eğitici bir etkiye sahiptir. Hayal gücünü etkileşime sokar ve başka zihinsel güçleri ortaya çıkarır. Tatmin ve tazelik duygusunu zihinlere kazandırırken, etkilemeyi başardığı duyuların reaksiyonlarını arttırır” (Yumibe, 2012, S. 34).

Anderson, izleyicinin daha önce hiç deneyimlemediği fantastik dünyalar yaratmaya çalışırken, set ve yapı tasarımı kısımlarında renkler ile farklı şekillerde uğraşır. BBC ile yaptığı bir röportajda Anderson, Royal Tenenbaums filmi için şu açıklamayı yapar: “ Ben Texas’lıyım ama favorilerim arasında o kadar çok New York ile ilgili film ve kitap var ki New York’un gerçekte neye benzediğine dair bir fikrim yoktu. Bu yüzden abartılmış, hayali bir New York versiyonu yaratmak istedim” (Mayshark, 2007, S. 126).

Bu durumu pastel görünülü deniz yaratıkları ile dolu olan The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) filminde de görebiliriz. Anderson seyircisine, işlediği konu hakkında kasvetli öğelerin sıralandığı, anlık olarak görünürde mükemmele yakın olan bir “ oyuncak ev mükemmelliyetçiliği” gösterir. Bu durum ile birlikte filmlerine belirli bir ironi algısı eklenmiş olur ve bu sayede karakterler ve konu birbirine bağlanarak, ölümsüzleşecek “stil” lerini yaratırlar. Wes Anderson’un yakın arkadaşı ve filmlerinde sıkça görmeye alışık olduğumuz Owen Wilson, açıklamalarından birinde şöyle söyler: “Bu Wes Anderson’un yarattığı bir dünya… biraz yapay ama bana göre bu dünyadaki tüm duygular ve hisler son derece gerçek” (Mayshark, 2007, S. 117).

Sosyal bir açıklama olarak renk

Anderson izleyicisini ses ve görselleri manipüle ederek başka boyutlara götürmeyi başaran, son derece yetenekli bir kişlik. Anderson, canlı renkleri kasvetli konular ile bağlayabilen, seyirciler için “kırbaç etkisi yaratacak şekilde sıralanacak” görseller yaratan, “pişman olmayan bir hipster” (Austerlitz, 2010, S. 382). Bu görsel yaklaşım, ekranda gördüklerimiz ve yaşanan aksiyon arasındaki ikilem sayesinde etkisini arttırmıştır. Truffaut’un yaptığı gibi Anderson da, karanlık içerikli materyalleri, esprili etkileşimlere yaymaya çalışır. Bu durumubariz bir şekilde, Richie (Luke Wilson)’nin kendini öldürmeye çalışması sonrasında, Royal Tenenbaum (Gene Hackman) ve onun eski eşinin yeni sevgilisi (Danny Glover) Henry Sherman arasında geçen çocukca isyanlar içeren konuşmalarda görebiliriz.

 

Anderson’un filmlerindeki karakterler diğer birçok filminde de görülürler. Bill Murray, Angelica Huston, Owen ve Luke Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman ve Tilda Swinton gibi isimler Anderson’un yönettiği 10 filmden en az 2 tanesinde rol almışlardır. Anderson Texas’ta büyümüş ve Wilson kardeşler ile aynı liseye gitmiştir. Onlar ile birlikte birçok kısa ve uzun film yazmış, filmlerinin birçoğunda oynamalarını istemiştir (Seitz, 2013, S. 31). Annesi, The Royal Tenenbaums (2001) filmindeki Etheline Tenenbaum (Anjelica Huston) karakteri gibi arkeologtu ve babası Royal Tenenbaum (Gene Hackman) karakteri gibi, annesinden boşandıktan sonra fazla ortalıkta yoktu.

Anderson’un birçok filmi, auteur teorisi üzerinden düşünülürse, kendi çocukluğunun bir yansıması gibidir (Mayshark, 2007, S. 115). Orijinal senaryolarında kullandığı stilistik seçimler ve tematik öğeler, adeta kendisi de bir karaktermiş gibi, kendi objektifinden gösterilir. Mayshark (2007) sinemacının filmlerinde tekrar eden temalara ve aralarındaki bağlantısallığa karşı aşırı bir düşkünlüğü olduğunu belirtir (S. 116). Sosyal yapı en başta gelen odak noktalarından biridir. Aynı zamanda aile yapısı ve jenerasyonlar arası bağlantıları ve rekabetleri de sıklıkla işler. İşlerinin büyük çoğunluğu ebeveynlerin çocukları ile olan ilişkilerine odaklanır.

Mayshark (2007) aynı zamanda Anderson’un çok belirli, farklılık açısından oldukça zengin bir sosyal sınıfı resmettiğini belirtir. Bu karakterler erken büyümüş ve olgunlaşamamış, “ama geneline bakılırsa kötü niyetli “ değillerdir (S. 116). Problematik babalar Anderson’un işlerinde kullanılan merkezi bir tema olarak görünür ve bu sırada anneler ise varlıklarını çok az belli ederler (aslında birçok filminde anneler filmin başlangıçı olarak vefat ederler). Bu durumun kanıtı olarak The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) filminden Steve Zissou (Bill Murray), Royal Tenenbaum, ve Rushmore (1998) filminden Herman Blume (Bill Murray) kullanılabilir. Babalık konusuna dikkat edilecek olunursa Zissou, evlilik dışı olan oğlu Ned’e: “ Babalardan nefret ederim ve hiçbir zaman baba olmak istememiştim” der.

İlginç olan durumlardan biri ise bu erkek karakterlerin hepsinin kırmızı giyiyor olmalarıdır. Adeta belirli bir çocukça baskınlık sağlamaya çalışıyorlarmış gibi. Zissou tüm belgesel ekibine kırmızı bere giydirir (Resim 1), bu durumda kırmızı, onun film yapımı konusunda olan özgüvensizliğini kapatmaya çalışmasını temsil eder. Darjeeling Limited filminde üç kardeş annelerini bulabilmek için bir yolculuğa çıkarlar ama kendilerini hiç yakın olmadıkları babalarının cenazesinde bulurlar. Babalarının eski model kırmızı arabası, onu çocukları ile bağlayan tek öğedir. Ben Stiller tarafından canlandırılan, Royal’ın oğlu Chas Tenenbaum, ergenliğinden yetişkinliğe kadar kırmızı bir Adidas eşofman giyer. İlerleyen zamanlarda diğer iki genç oğlu Ari ve Uzi’yi de tanımaya başladığımızda, onların da aynı eşofmanı giydiklerini görürüz. Rushmore filminde Herman Blume’nin oğlu Max, babasının ilgisini çekebilmek için özel okula giderken kırmızı bir şapka giyer.

Kırmızı, özlemin, babalık duygusuna karşı olan derin sorunların temsili bir renktir. Bu üç baba karakteri ele alınacak olunursa, aileleri içerisinde temel problemi yaratan kişiler olarak ortaya çıkarlar. “Birçok yönetmenden daha fazlasıyla Anderson, kostümleri karakterlerinin birer uzantısı olarak kullanır” (Mayshark, 2007, S. 125). Renkler ve kostümler, filmlerinde işlediği nevrotik kişilikler ile bağlantılı olan her şeyi engellemeye çalışır. Bu üç baba karakteri tarafından yüklenen kibir duygusu, aileleri tarafından dışlanmalarına sebep olmuştur. Mayshark (2007)’ın belirttiği bir diğer nokta ise, duygusal olgunluklarının,  toplum içerisinde kazandıkları başarı algısının arkasında düzgün çalışamadığıdır (S. 116). Royal ve Herman son derece zengin iş insanları iken; Zissou ise orta çapta üne ulaşmış bir denizaltı belgeselcisidir. Onlar için kırmızı, gücün ve güvenliğin sembolü iken aslında çocukça bir isteklilik duygusunu temsil eder. Darjeeling Limited filminde ise kırmızı, en önemli olarak, babalarının en çok değer verdiği arabasında görülür. Babalarının ölümünden sonra oğullar, arabayı hem arzular hem de nefret ederler çünkü araba hayatlarındaki boşluğu temsil eder ve hiçbir zaman aracın sembolize ettiği kişinin itibarına ulaşamayacaklarını gösterir.

 

Bu çocukça birine karşı bağımlılık durumuna dönüş, Anderson’un işlerindeki temalarda sıkça gördüğümüz bir konu. Eleştirmenler ise Anderson için büyüleyici set tasarımı sırasında karakter gelişimini unutmasına dikkat çekiyorlar ama karakterleri izleyiciye, bu gösterişli ortama karşı sıra sıra gelen sınırlılık duygusu aşıladığını belirtiyorlar. The Grand Budapest Hotel (2014) filminde Monsieur Gustave (Ralph Fiennes) karakteri, belirli bir zarafet ile kurmaca bir ülke olan Zubrowka’da, son derece gösterişli bir otel işletiyor. Ama filmleri kelimenin tam anlamıyla ve hala aşılamamış bir ergenliği (Orgeron, 2007, S. 42) merkezine alıyor ve ailesel bir terk ediliş durumunda sığınılacak bir toplum kurma isteğini gösteriyor. Daha dünyevi topluluklar, örneğin Jamaica ve Afrika, ailelerinden ayrıldıktan sonra kendilerini bulmak için Margo Tenenbaum ve annesinin yaptıkları gibi. Monsieur Gustave, ailesi olmadan, otelin baş görevlisi olabilmek için yıllarca eğitimden geçtikten sonra huzuru, Zero Moustafa isimli, kendisi gibi öksüz olan, daha sonrasında en yakın arkadaşı olacak göçmen bir lobi görevlisinde buluyor.

Anderson konularını sıklıkla gençlik teması etrafına konumlandırıyor. The Grand Budapest Hotel’de M. Gustave sürekli olarak zengin olabilme sevdası ile çocukça bir başarı sayarak yaşlı kadınlar ile birlikte oluyor. Moonrise Kingdom filmi ise konsept olarak kaybedilen gençlik ve gençlik aşkının tekrar keşfedilmesini merkez alıyor. “Moonrise Kingdom” adlı yer, ikisi de ergenliklerini yaşayan Sam ve Suzy için, aradıkları sığınma yuvası. Sarı genellikle olumlu düşünceyi simgeliyor Anderson filmlerinde ve bu filmde de izcilerin giydiği üniformalardan belli oluyor. Sarı aynı zamanda birçok filminde huzuru, barışı simgeliyor. Örnek olarak, The Fantastic Mr. Fox filminde tilkiler mutlu olduğunda gökyüzü sarı renktedir.  Steve Zissou’nun uzun süredir aradığı sarı deniz canlısını bulana kadar, ona en çok mutluluğu getiren denizaltısı sarı renktedir.

Renk, yönetmenin ekranda göstermek istediği aksiyon ve ortam ile birlikte uyumlu şekilde gidebilecek bir ruh hali yaratmaya yarar. Renk Anderson filmlerine adeta bir peri masalı duygusu katar çünkü filmlerinde gelişen ciddi durumlara karşı daha hafife alır bir yaklaşımı vardır.  Richie Tenenbaum kendini öldürmeye çalıştıktan sonra hastane odası aydınlık ve ferah bir şekilde, aile mensupları ile dolup taşar. Burada Anderson, toplumun zihinsel durumlarda yarattığı strese dikkat çekerek – karanlık durumlarda bizlere aydınlık bir görsel vererek, çocuksu bir pozitifçilik duygusu kazandırmaya çalışır.

Darjeeling Limited filminde genç Hintli çocuk öldüğünde, cenaze töreni, ışıldayan altın renkli ışıklar, parlak beyaz cüppeler ve canlı bir köy ortamı arka planı ile yapılır. Sosyal olarak, bu üç beyaz başkahraman, saygısız Amerikalılar olarak göze çarpar. Çoğu zaman beyaz olmayı sosyal istikrarın temeli olarak kullanır (Dean-Ruzicka, 2012, S. 26). Bu durumu aynı zamanda Tenenbaum aile yapısında da gözlemleyebiliriz. Anderson, derinlikli, zengin renkleri karakterlerin beyaz tenlerini ön plana çıkarabilmek için kullanır. Royal’ın yemek masasındaki sahnesinde görebiliriz bu durumu. “The Royal Tenenbaums filminde de görebileceğimiz üzere renk, ana karakterin beyazlığına dikkat çekebilmek ve gücünü arttırmak için kullanılmıştır” (Dean-Ruzicka, 2012, S. 36). Beyaz olmayan karakterleri için Anderson, daha nötr renkleri, ten renklerini vurgulamak için kullanır.

Aynı şekilde, ten rengi beyaz olmayan karakterler sıkça toplumun ikinci derece vatandaş olarak gördüğü kişileri resmederler. Kumar Pallana, Anderson’un filmlerinde tekrar tekrar ortaya çıkan bir aktör, genellikle yaşlı ve etnik bir adamı, olan biteni anlamayı bir türlü beceremeyen bir kişiyi oynar. Genellikle, filmlerde, olayların farkına varmış yaşlı beyaz adamlara karşı bir engel görevi üstlenir. Bir nadir görülen durumda, The Royan Tenenbaums filminde, Pallana’nın karakteri Pagoda, ortama bir istikrar duygusu getirir ve kendini izole etmiş Royal için destekleyici girişken bir kişilik görevi görür.

Sonuç

Sinemanın bu post-modern döneminde, toplumsal fonksiyonları ve sorunları sıkı bir şekilde inceleniyor. Anderson ise seyircilere “dünyanın fazla yetişkin, acı-tatlı halini çocuksu bir halde kabullenme” hissiyatını sunuyor (Austerlitz, 2010, S. 382), gerçekliği yoksayıp hayal gücü dünyasına adım attırıyor. Bu durumun direkt bağlantısını, karanlık senaryolarının nasıl aydınlık renk paletleri ve esprisel tonlar ile benzendiğiyle görebilirsiniz. Bu renklerin hepsi kasıtlı kullanılıyor ve toplumun farklı sınıflarını temsil ediyor. Örneğin patria potestas (Babanın gücü) gibi. Ama aynı zamanda önüne geçilemez bir gençlik hayal gücüne olan çocuksu saygıyı da simgelediğini söyleyebiliriz. Kullandığı renkler, ironi ve pozitif duygular getiriyor.

Anderson’un kendi favori sanatçılarından birçok ilham aldığı da söyleniyor. J.D. Salinger, Truman Capote, ve Orson Welles. Birçok farklı işlerinden bölümlerin etkisini, kendi işlerinde birleştirdiğini görmek mümkün. Welles’in The Magnificent Ambersons filminin adaptasyonu olabilecek The Royal Tenenbaums, benzerlerine oranla özünde başarılı bir iş olması sayesinde etkili olmayı başarmıştır (Mayshark, 2007, S. 128). Anderson filmlerinde çocuksu optimist görüşe dönüş yapmış, bu aşırı gerçekliği şekillendirerek karakterlerinin ihtiyacı olan hale getirmiş ve çocukken favorisi olan tüm işlerde görmek istediği sonuçları kendi işlerine yansıtmış. Set tasarımı ve kostümlerinde kullandığı renkler, ustalıkla tasarlanarak seyircinin zihnine işlemesi için ayarlanmış ve filmlerine belirli bir duygu vermeyi başarmıştır. Yarattığı karakterler birer sosyal göstergedir ve çoğu zaman kendi sorunlarını çözerek tekrar birlik olmayı başabilmiş arızalı ailelerdir. Anderson’un auteur stili, çocukken yaşadığı tecrübelere dayanır. Kendi ergenliğinde hayal kırıklıkları yaşamış olmasa, bu abartılı hikayeleri kurmayı asla başaramazdı. Filmleri de aslında tamamen böyle. Rushmore bir tiyatro oyunu gibi beş bölümden oluşuyor. The Royal Tenenbaums, Alec Baldwin tarafından seslendirilen bir kitap – sahneler değiştikçe adeta kitabın sayfaları çevriliyor.  The Life Aquatic with Steve Zissou ise kendi film yapım sürecine karşı bir öz-eleştri ve bu durumla birlikte gelen kaos denebilir (Austerlitz, 2010, S. 382). The Grand Budapest Hotel ise aslında bir masal. Bir röportajında Anderson karakterlerinin gariplikleri ile ilgili şunları söylüyor:

“Belirli bazı davranışları eğlenceli buluyorum. İnsanların aşırıya kaçan duygularına gidip dışavurmaları fikrini seviyorum. Bu yüzden kimin yetişkin kimin çocuk olduğuna dair ve yapılanın bu kişi için ne ifade ettiği veya ne yaptığı arasında bir fikir sahibi olamıyorum. Galiba sadece durumlar üzerinden birer birer ilerliyorum.” (Seitz, 2013, S. 296)

Günümüz sinemasında, psikolojik bir tepki alabilmek için sınırları zorlamak son derece sıradan bir durum. Abdellatif Kechiche (Blue is the Warmest Color) ve Darren Aronofsky (Requim for a Dream) gibi sinemacılar, bu benzersiz tarzları ile herkes tarafından biliniyorlar ama Anderson’u ayıran özellik ise ilgili olduğu konuları ciddiye almadan, mükemmel set tasarımları ile birleştirerek göstermesi ve “Andersoncu” denilebilecek benzersiz bir stil elde etmiş olmasıdır (Resim 6).

Resim 6. The Darjeeling Limited filminde kullanılan renk paleti

Teşekkürler

Bu yazar, Elon Üniversitesi İletişim okulu dekanı Don Grady’e, tavsiyeleri ve yardımları için, onsuz bu makalenin yayınlanamayacağını belirterek teşekkür eder. Yazar ayrıca bu makaleyi birçok kez gözden geçirerek yorumlarını esirgemeyen eleştirmenlere saygılarını sunar.

Kaynakça 

  • Austerlitz, S. (2012). Another fi ne mess: A history of American fi lm comedy. Chicago, IL: Chicago Review Press.
  • Block, B. (2008). The visual story: Creating the visual structure of fi lm, TV and digital media. New York, NY: Focal Press.
  • Dean-Ruzicka, R. (2012). Themes of privilege and whiteness in the fi lms of Wes Anderson. Quarterly Review of Film and Cinema, 30(1), 25-40.
  • Gegenfurtner, K., & Sharpe, L. (2000). Color vision: From genes to perception. Cambridge: Cambridge University Press.
  • Grobar, M. (2015). “Minding the details.” Deadline Online. Deadline.com. Web.
  • Hubris-Cherrier, M. (2012). Voice and vision: A creative approach to narrative fi lm and DV production (6th ed.). Boston, MA: Focal Press.
  • Mayshark, J. F. (2007). Post-pop cinema: The search for meaning in new American Film. Westport, CT: Praeger.
  • Orgeron, D. (2007). La Camera-Crayola: Authorship comes of age in the cinema of Wes Anderson. Cinema Journal, 46(2), 40-65.
  • Pölönen, M., Salmimaa, M., Aaltonen, V., Häkkinen, J., & Takatalo, J. (2009). Subjective measures of presence and discomfort in viewers of color-separation-based stereoscopic cinema. Journal of the Society for Information Display, 17: 459–466.
  • Prince, S. (2012). Digital visual effects in cinema: The seduction of reality. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
  • Robinson, S. (Writer and director). (2011). Do you see what I see? The science of color perception. BBC Worldwide. (Available from Films Media Group, New York, N.Y.)
  • Seitz, M. (2013). The Wes Anderson collection. New York, NY: Abrams.
  • Yumibe, J. (2012). Moving color. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
  • Zettl, H. (2011). The extended first field: color. In sight, sound, motion; applied media aesthetics (6th ed.). Belmont, CA: Wadsworth.

Yazan: A. Vaughn Vreeland (Medya ve Görsel Sanatlar Bölümü –  Fransız Elon Üniversitesi)
Çeviren: Gökhan Çuhacı
Kaynak: elon

Düşünbil Portal’da yayımlanan, Düşünbil yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.
Düşünbil Portal’da yayınlanan tüm özgün yazıların içeriğinden yazarları sorumludur.