Estetiğin gelişimi, klasik dönem felsefesine kadar dayandırılabilir; hem Platon hem de Aristo, sanatı bilgi ve gerçekliğin taşıyıcısı olarak görmüşlerdir. Yine de, modern estetiğin babası Immanuel Kant’tı (1724-1804). Kant, Tanrı ve dünya, beden ve ruh, kral ve ülke arasında sıkı bir bağın bulunduğu ve bu bağların birbirinden kesin çizgilerle ayrılmış olduğu bir dönemde yaşadı. Bir yandan Aydınlanma Dönemi’ndeki yazarlar, çağdaş bilim ve akılcılığının kurucuları gibi davranırken; öte yandan Romantik geleneğe bağlı olan yazarlar, duyguların ve bireysel tecrübenin hüküm sürdüğü alanlara geri dönüş çabası içindeydi.

Saf Aklın Eleştirisi’nin ilk bölümü, ‘The Transendental Aesthetic’ başlığını taşımaktadır. Kant’a göre estetik, sanatın korunması değildir; esasen ‘sezgi’ anlamına gelen Yunanca sözcükle bağlantılıdır (‘anestezik/uyuşturucu’ kelimesinin zıttıdır- sezgi olmadan). ‘Aşkın’ sözcüğüyle, Kant ‘önsel’i ya da deneyim için ihtiyaç duyulanı kastetmektedir. Hayal gücü yetisine veri sağlayan sezgidir. Kant’a göre, bu verinin en çok önemsediği şey, formdur. Bu verinin aslında ne olduğu ya da neyi temsil ettiğiyse, çok daha az elzemdir. Nesneleri bu şekilde deneyimlemek için gerekli olan şey, önsel bilgidir; bu durumda mekan ve zaman, formu oluşturur. Bu argümanda ‘önsel’ olan öğe, sezginin ötesinde yatana işaret etmektedir ve bu durum, varoluşun bir öğesi olmaktan ziyade deneyimin kendisine mahal verir. Yani; mekan ve zaman, varlığın önsel koşullarıdır. Kant, bu hayal gücü yetilerine kavrayış ile tezat oluşturur. Kavrayış, kavramları oluşturma gücüdür; kavrayışın ‘bilgisi’, konseptler aracılığıyladır: Örneğin, Madde, Nicelik, Nitelik, İzafet, Mekan, Zaman, Yer, İyelik, Devinim, Edilgenlik. Burada Kant, bilgi hükmünün bileşenlerini ve oluşum sürecini sorgular. Fakat; Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde (1790), hüküm verme gücünün kendisini inceler. Bu kitap, bugün bildiğimiz haliyle Kant’ın estetik keşfinin özünü oluşturmaktadır.

Kant’ın hedefi; haz ve acı deneyimlerini belirlemek üzere, önsel olarak tanımlanabilecek daha yüksek bir duygu formunu saptamaktır. Bu tür tecrübe soruları kavramlara dayandırılamaz; çünkü öyle olursa, ‘diğer insanların rızaları konusunda hak iddia edemez’. Kant daha sonra, güzel olan ile, hoşa giden ve zevk veren arasında bir ayrıma gider. İkinci kavram çağrışımsal ve görelidir, aynı zamanda bedensel haz ile ilintilidir. Öte yandan; ‘güzel’ hükmünün verilebilmesi için, Hayal Gücü’nün (zaman ve mekan bağlamında) Kavrayış’a veri sağlaması gerekmektedir. Buradaki ‘veri’, kavramlar aracılığıyla dönüştürülmez; çünkü bilişsel olmayan bir duygu, Hayal Gücü verisinin Kavrayış’a sunulduğu görüye eşlik eder. Bu noktada, bilişsel olmayan duyguyu ve onun yerini alan kavramları tanımlamaya hizmet eden haz ya da hoşnutsuzluk algısıyla bağlantı kurarız. Formu karşılayan hiçbir kavram olmadığından dolayı, sunulan şey, form oluşturma gücünün kendisidir; hiçbir şeyin bilincinde olmayan bir bilinçtir. Bu anlamda ortaya çıkan şey, bir ‘ilgisizlik’tir; bilişsel (kavramsal ya da teorik) yargının aksine, üzerine düşünülmüş bir yargıdır.

Kendisinden önceki Hume gibi, Kant için de, ‘estetik sorunsalı’ bu basit soruya indirgenebilir: bireylerde duyguya sebep olma konusunda esasen öznel olan yargılar, nasıl oluyor da aynı zamanda değer hakkında rızanın ortaklığı ile ilişkilendirilebiliyor? Kant, bir yargının ancak ‘ilgisiz’ olduğunda estetik olarak nitelendirilebileceğini savunuyordu; ki bu da, nesnelerin esas varoluşlarıyla bağıntılı, bu ‘saf’ beğeniyi çarpıtabilecek durumdaki, herhangi bir ilgi, ihtiyaç ya da arzudan arınmış olmak demekti. Bu da demektir ki, bir bireyin estetik tepkisini, bir diğerininkinden ayıran hiçbir şey yoktur- bu, paylaşılan sağduyudur (sensus communis). Bazı nesneler, form ve görünüşlerinin doğası gereği, Hayal Gücü ve Kavrayış yetileri arasında bir esnekliğe teşvik eder. Kavrayış, ‘güzel’ olanla karşılaşıldığında düşünmeye sevk ettirir; bu da hem saf duyguya hem de düşünce hazzına sebep olur. Düşünme, Kavrayış’ı Hayal Gücü’nden ayırma hissine sahiptir, bu durumda Kavrayış artık Hayal Gücü’ne hükmetmez. Duyguyu dönüştürmekten ziyade, yaratır. Kant, güzel olanı analiz ettiği dört ‘açısında’,  haz yargılarında estetik hazzın doğasından yola çıkar: şöyle ki, onlar ‘ilgisiz’ olmalı ve bir sonluluk izlenimi vermelidir ve aynı zamanda, evrensel kabule uymalıdır ki bu da onu salt ‘uygunluk’ kavramından ayırt eder. Bu güzellik takdiri, içerikten bağımsız olarak form ve tasarımın tasdiğiyle ilişkilidir. Kant’a göre güzelliği tanımlamada, sağduyuya erişmek, daha ziyade ortak estetik yargılarına erişmek anlamına gelmektedir.

Şimdi Pierre Bourdieu‘nun bakış açısını kullanarak Kantçı görüşe karşı tartışmak istiyorum. Kitabı olan La Distinction’un Giriş kısmında Bourdieu, eserini Kant estetiğinin sosyolojik bir eleştirisi olarak sunar. Aslında amacı, yapılmış olan bu ‘ayrıma’ karşı çıkmaktır:

“Kant’tan bu yana yüksek estetiğin temelini oluşturan, ‘beğeni duyusu ile ‘yansıma duyusu’, kolay elde edilen haz ile duyuların hazzına indirgenmiş haz ve saf haz ile insanı tam olarak tanımlayan yüceleştirme yetisi ölçüsü ve ahlaki faziletin bir sembolü olmaya yazgılanmış indirgenmiş haz arasındaki bu karşıtlığı (ortadan kaldırmaktır).” (1984a/79: 6)

Bourdieu’nun tartıştığı şey, estetiğin daha ziyade sosyo-tarihsel bir okumasıdır. Ona göre, estetik bir tepki, öncelikle estetik olmayan bir tepkiyi gerektirmektedir ve tabii, bu tarz tepkiler, farklılık gösteren ve farklılaşmış bir doğaya sahiptir- bazılarının varken bazılarının yoktur. Bu bağlamda Estetik, gerekli bir felsefi mantık çerçevesinde tanımlanabilir olmaktan ziyade, dünyaya ve toplumların sosyal yapılarına iade edilmektedir. Bourdieu ‘saf bakış’ın dünyaya karşı olağan tavra bir ara vermeye, bir etiğe, ‘ya da daha ziyade doğal ve sosyal dünyanın gerekleriyle araya mesafe koyan bir düşünce sistemine’ işaret ettiğini savunmaktadır (ibid.: 5).  Bu ara, tanım olarak, bir ayrım imi, belirli bir sosyal grup tarafından haklı nüfuz iddiası talebi ve onayıdır. Estetik yönelim pek çok durumda, sosyal dünyayla olan mesafe çerçevesinde tanımlanmaktadır. Kişiselleştirilmiş estetik de bu yüzden, bu sınırlara itildiğinde burjuvazinin sosyal çevreyi inkarının uç bir formundan başka bir şey değildir.

Bourdieu’nun fikri, estetik tepkide burjuvazi ve işçi sınıfı arasındaki temel ikiliği tartışır. Bu noktada şunu iyice anlamak lazım gelir ki; Bourdieu toplumsal sınıf yapısının çift kutuplu bir ikilikle, hatta bu ayrımın aristokrasi ve daha alt sınıflarla bir araya getirilerek biraz daha farklılaşmış bir formu çerçevesinde bile, o kadar kolay ifade edilebileceğini savunmuyordu. O, toplumsal sınıf denen yapının, aslında çok boyutlu ve devamlı gelişen bir durumda olduğunun bilincindeydi. Yine de, böyle bir yapının doğasındaki karmaşanın büyük bir kısmının, aslında birbirinin zıttı olan sınıflandırma formları çerçevesinde tanımlanmış bir ortak değer birimi ile yürütülmüş olduğunu savunuyordu. Bu durumda tehlikede olan şey;  rafine ya da hoş ile basit arasındaki zıtlıktır. Öyleyse; yalnızca ‘ender zevke’ karşılık ‘basit zevkin’ olduğu yerde değil (örneğin lüks yiyeceklerin, her gün yenilen yemeklerin aksine, onlara parası yetenler için ayrıcalıklı olması gibi), aynı zamanda yaygın zevk nesneleri ve eylemlerinin özelleştiği ve estetikleştiği yerde de bir çeşit ikili oyun söz konusudur. O zaman deyim yerindeyse, dünya ters yüz olmuş durumdadır. Başkalarının sahip olamadığı şeyleri edinmek, burjuva estetiği için yeterli değildir. Onlar aynı zamanda sıradan nesne ve eylemlerin iyeliğini de hem basit hem de rafine olan şeylerin egemeni olduklarının bir emaresi olarak alır, bu da onların toplumsal üstünlüklerini iki kez meşrulaştırmış olur.

Temelde bu bir temsil olgusudur. (İşçi sınıfının (değerleri)) popüler estetiği, ‘kendisi için’ olmaktan ziyade, ‘kendi içinde’ bir estetiğe dayanmaktadır. Bu estetik, naif bir duruşa, sıradan insanların hayatlarına yatırım yaptıkları tutkular, hisler ve duygulara olanak sağlar. Öte yandan ‘saf’ zevk’,  bunun tam zıttıdır; ‘naif’ olanı uzaklaştırır, çünkü naif olan, hayati ihtiyaçlara hiç yer bırakmaz. Bourdieu, bu durumu şöyle özetler: ‘Entelektüellerin, temsil edilenden daha çok, temsile –edebiyat, tiyatro, resim– inandığı söylenebilir; oysaki insanlar çoğunlukla kendilerini, temsil edilen şeylere ‘naif şekilde’ inanmaya sevk eden temsilleri ve gelenekleri bekler. Bourdieu; mesele sanata gelince, popüler estetiğin sanatı, hayatın kapsamının genişlemesi olarak gördüğünü savunmuştur. Hiçbir şey, insanın şahsi kimliğini ve talep edilen ve verilen duygularda bir birlik bulmayı sanatla engellememelidir. Burada form, işlevden sonra gelmektedir; sanatın amacı, ‘naif’ olanı, bedensel düşünceyi, hatta ahlak ve uygunluğu olumlamaktır. Buna karşın; saf estetik bakışın tarafsızlığı ve ilgisizliği, Kant’ın da ifade ettiği gibi, formu işlevden önce tutar ve ancak sanatın sanat için üretildiği durumlarda ahlaki bir muğlaklık olacağını savunur.

Bu durumu iki farklı şekilde değerlendirmek mümkün: ‘Sanatı Tüketmek’ ve ‘Sanat Üretmek’.

            Sanat Tüketmek

Sosyo-tarihsel bir bakış açısıyla, Bourdieu’nun önceki çalışmasında, sanat galerisi ve müze ziyaretiyle ilgili farklı örnekler görülebilir. Örneğin, alışılageldik şekilde; en az müze ziyaretinde bulunanlar, çiftçiler ya da tarım işçileri (%1) ya da sanayi beden işçileri (%4) (işçi sınıfı); ziyaretçilerin dörtte birinden fazlası, esnaf ve zanaatkarlar (%5), din adamları ve küçük işletme yöneticileri (%23) (orta sınıf);  öte yandan düzenli ziyaretçilerin neredeyse yarısı zengin sınıftandı. Bourdieu’nun verileri göstermektedir ki; sanat eserlerini görmekle eğitim seviyesi ve toplumsal sınıf arasında bir ilişki vardı. Fakat esasen, bir bireyin müze ziyaret sıklığını belirleyen şey, toplumsal sınıf geçmişi değil, eğitimdi. Bourdieu keşfetti ki: ‘Müze ziyareti, eğitim seviyesinin artmasıyla paralel olarak ciddi düzeyde artmaktadır; müze ziyareti yapmak, kültürlü sınıfların ayrıcalıklı bir etkinliğidir’ (sayfa 14). Bourdieu’nun araştırmasında, müze ziyaretçilerinin yarısından fazlası (%55), en azından bir üniversite diplomasına sahiptir. Ziyaretçilerin yalnızca %9’unun hiçbir niteliği bulunmamaktaydı, ancak bu grubun da dörtte üçü çocuktu- ki bu da onların, herhangi bir yeterliliğe sahip olması için fazla küçük olmaları demekti (sayfa 15). Düzenli olarak müze ziyaretinde bulunanlarınsa, tamamı iyi eğitimliydi.

Daha sonraki çalışmasıysa, estetik zevki direkt olarak ele almıştı. ‘A Social Critique of the Judgement of Taste’ alt başlıklı Distinction adlı eserinde, Bourdieu sanat tüketim örüntülerinin, toplumsal sınıflaşma ve eğitimle nasıl paralel gittiğini göstermektedir.

Sanatın meşru eserleriyle karşılaştığında, konuyla bağlantılı yetkinlikten yoksun olan insanların pek çoğu; onları kendi düşünce sistemlerindeki algısal şemalara yerleştirir- sanat nesnelerini, yaşamdaki nesnelere indirgemedir bu. Formun içerik lehinde paranteze alınmasıdır, ki saf estetik bakış açısıyla barbarlık olarak bilinir:

“Bunlar, çok çalışmış birinin elleridir” (Mühendis, Paris)

“Zavallı, nahoş ihtiyarlık” (Taşra öğretmeni)

“Bence bu çok güzel.. Kadın, son derece alçak gönüllü” Sosyal hayatı yansızlaştırmak ve araya mesafe koymak- estetikleştirme (Paris Burjuvazisi- Mühendis)

Sanat Üretmek

Kant estetiği, zamanda rastgele bir noktada oluşmadı; daha ziyade sosyo-yapısal değişikliklerin (fenomenolojik anlamda), neyin ‘düşünülebilir’ olup, neyin olmadığını etkilediği bir zaman diliminde meydana geldiği söylenebilir. Bu yüzden de Bourdieu’ya göre, ‘saf bakış’ kavramı, esasen doğruydu; fakat yalnızca ekonomik ihtiyaçlardan ve sosyal hayattan uzak yaşayan birinin- ayrıcalıklı insanların- estetik deneyimi fenomenolojisi olarak. Bu gelişim, yeni bir analizi beraberinde getirdi. On dokuzuncu yüzyıl boyunca sanat alanında yaşanan değişikliklerde Bourdieu’nun gördüğü, sanat için yeni bir alan oluşturmuş olan sosyal yapısal değişimdi; önceki sanat, kitle ilişkilerini gözeten belli bir özerkliğe sahipti. Bourdieu, bilhassa Flaubert and Manet’yi ele aldı:

“Yazı alanında Flaubert, resim alanında ise Manet; sıradışı öznel ve nesnel zorluklar, yaratıcı bakışın gücünün radikal hakimiyeti ve bilinci, basit ve sıradan nesnelerin uygulanma eğilimi (basitçe ters yüz edilerek)… aynı zamanda ‘yaratıcı’nın başkalaştırma konusunda ileri sürme yetisinde olduğu yarı- ilahi güç… pahasına, bunu uygulamaya koydu. (Bu reçete) temel ölçüsünü aydın bir algıya tayin ederken, formun anatomisini anafikirle bağlantılı olarak ortaya koyar.” (1993b: 265)

Bourdieu’nun burada tanımladığı şey, sanatsal üretim alanının açımlanma ürünü olan form ve işlevin ayrımıdır. Bu, ‘sanat için sanat’ ayrımıdır; ‘saf bakış’ sanatsal süreciyle benzeşen bir çalışma alanı fikrinin doğmasıdır. Bu durumda, ayrıcalıklı tüketicinin ‘saf bakışı’ ile ‘üreticinin bağımsız yaratıcı bakışı’ arasında karşılıklı bir ilişki oluşmaktadır. İkisi de dolaylı olarak, bağımsızlık ve tabii emsalsizlik iddia eder. On sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda, toplumsal yapılardaki değişiklikler, yeni burjuvazi sınıfında bir büyümeye yol açtı. Buna bağlı olarak sanat; geleneksel aristokratik ve dini elitlerin sosyal, siyasi ve ahlaki değerlerine istinaden; onu tüketenleri ve dolayısıyla onu üretenleri konumlandırmada sosyal bir işleve sahip oldu. Yeni burjuvazi, onları geçmişten ayıran bir ahlak anlayışını neredeyse ‘icat etti’. Tüm bu gelişmeler esnasında sanatçılar; onları daha öncesinde hizmet etmiş oldukları kişilerin estetik anlayışından bağımsız kılacak bir ifade biçimi bulmak amacıyla mücadele etmekteydi.

Toplumsalın ötesindeki sanat.

Toplumsal ve ‘Nesnel’ Sanat.

Arkadaş edinme ihtiyacı- bir çalışma alanı.

Yazar: Michael Grenfell
Çeviren: Gözde Gürbüz
Kaynak: michaelgrenfell.co.uk

Düşünbil Portal’da yayımlanan, Düşünbil yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.

Please complete the required fields.